“Tarihî film” denince aklımıza ilk gelen şeyin “Türklerin düşmanlarıyla mücadelesini” konu alan filmler olması Türkiye’ye özgü bir durum değildir. Her ne kadar “tarihî film” genel anlamda tarihsel olayları konu alan ve gerçeği doğruya en yakın biçimde yansıtan bir tür olarak tanımlansa da, savaşın ve köklerini milli hasletlerden alan kahramanlıkların en çok ilgi gösterilen “tarihî konular” olmasında kuşkusuz, sinema sanatının doğuşunun “ulus-devletlerin” parladığı bir döneme denk düşmesinin önemli bir payı vardır. Ulusal ordular sinemada da tarihsel kurmacanın biricik öznesi olmuştur. Ancak Türk sineması “tarihî film” kategorisinde, endüstrisini bir türlü kuramamış olmanın getirdiği arkaik yapılanmanın da etkisiyle uzun yıllar gerek estetik, gerekse tarz olarak Malkoçoğlu’ndaki ruh halinden öteye geçememiştir. Bu yüzdendir ki, Türkiye’de yaşı kırkın üzerinde olan ortalama bir seyirci için “tarihî film”, Malkoçoğlu, Kara Murat, Battal Gazi veya Tarkan filmlerini hatırlatır öncelikle. Tarihi beyazperdede sadece Türklerin zaferleriyle ardarda eklenen bir kahramanlıklar dizgesi olarak yorumlamanın sinemacıların özgün bakışı olmadığı aşikar. 1950’lerden itibaren, Abdullah Ziya Kozanoğlu, Rahmi Muratoğlu gibi yazarların çok satan romanlarından sinemaya uyarlanmış olan bu filmler, biliyoruz ki sadece yazar ve yönetmenlerin geniş muhayyilesinin değil, milliyetçi ideolojilerin süzgecinden geçerek oluşturulmuş bir kollektif belleğin tezahürü. Kahramanlar değişse de aynı hikayenin, hep aynı biçimde anlatılması bu “tarihî filmlerin” en önemli özelliği. Kökleri Altaylar’da, Orta Asya’da olan bu kahramanlar, tarihte hiçbir zaman olmamış savaşlara girerek, baştan sona kötülükle donatılmış Bizanslıları, Macarları veya Çinlileri bozguna uğratıp “hiç olmamış zaferler kazanıp” Avrupa’ya meydan okuyarak bir tarih yaratırlar. 1950’lerden ’80’lere uzanan süreçte bu tarz film çekmeyen yönetmen yok gibidir. Aydın Arakon’dan Sami Ayanoğlu’na, Atıf Yılmaz’dan Süreyya Duru’ya, Nejat Saydam’a, Natuk Bayhan’a Türk sinemasının nerdeyse bütün yönetmenlerinin bir Kara Murat’ı, Tarkan’ı veya Battal Gazisi vardır.
Hayatın sırlarını, ilginçliklerini ve modernist kültür tarafından görünmez kılındığı için “kadri bilinmemiş değerleri” popüler kültür ürünlerinin “derinliklerinde” arayan postmodern yönelimler son dönemlerde bu filmleri de yeniden gündemimize taşıdı. Hiç kimse bugün Kara Murat’ı izlerken, Kazıklı Voyvoda’nın zulümleri karşısında ne yapacağını düşünüp heyecanlanmıyor belki, ama en koyusundan milliyetçi ideolojiler “tarihsel fanteziler” olarak yeniden hayatımızın içinde; birer kült film olarak sevimli hale getirildiler üstelik. Futbol maçından, milli bayramlara her türlü gerekçe ile milli reflekslerin sürekli hareket halinde tutulduğu Türkiye’de bu filmlerin sadece “tarihsel bir fantezi” olduğunu söylemek ironik bir durum tabi. Sinemada ele alınan tarihsel dönem yakınlaştıkça bu fantastik görünümün en azından tarihsel doku itibariyle biraz daha gerçeğe yaklaştığını görüyoruz, ama değişen fazla bir şey yok yine de. Halk hikayeleri, destanlar, efsaneler ve folklorik öğelerden de beslenip, tek başına bir orduyu dize getiren kahramanlar, Cumhuriyet dönemini konu alan tarihî filmlerde, kendilerini hiç aratmayacak olan “asker kahramanlara” ve “kahraman Türk ordusuna” bırakırlar yerlerini. Onlar da sinemadaki tarihsel öncülleri gibi “milliyetçi ruh”un biricik temsilcileri olacaklardır.
ORDUNUN SİNEMASI, SİNEMADAKİ ORDU
Türk sineması ile ordu arasındaki kadim beraberlik, nerdeyse sinemanın Türkiye’deki tarihî kadar eskidir; 1915 yılında Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin (MOSD) kurulmasıyla başlar. 1. Dünya Savaşı’na katılan ülkelerin sinemayı bir silah olarak kullandığına tanık olan Enver Paşa, Almanya’da gördüğü gibi, orduya bağlı bir sinema kurumunun oluşturulması emrini vermiş, bu kuruluşun başına da 1896’da İstanbul’da ilk film gösterimini yapan, Pathe Film Makineleri Türkiye Mümessili Sigmund Weinberg getirilmiştir. Türkiye’nin ilk sinema yapım şirketi olan MOSD askerî amaçlarla kurulduysa da, yeterli donanımın ve uzman kişilerin olmaması nedeniyle sadece bazı kısa belgeseller çekilebilmiş, istenilen amaca ulaşılamamıştı. Ancak bu arada Weinberg, Harbiye Nezareti’nden izin alarak ilk konulu filmlerin de çekimlerine başlar. Türk sinemasının ilk konulu film denemesi olan Leblebici Horhor Ağa (1916) ordudan ücretsiz olarak sağlanan aygıtlarla gerçekleştirilmiştir. Ancak, 1916’da Osmanlı Devleti ile Romanya arasında savaşın başlaması, Romen uyruklu Weinberg’in görevine son verilmesine neden olur ve yerine ilk Türk sinemacılarından Fuat Uzkınay geçer (Evren, 1995: 74-75). Mondros Antlaşması gereğince Müdafaa-i Milliye Cemiyeti’nin araçlarını savaştığı ülkelere bırakması sözkonusu olunca, bir yolu bulunarak bu araçlar Malul Gaziler Cemiyeti’ne devredilmiş ve cemiyete ek gelir sağlamak için de konulu film çekimlerine devam edilmiştir (Scognamillo, 1987: 68). Askerî propaganda amacıyla kurulan MOSD’nin ordudan çok sinemaya hizmet ettiğini söyleyebiliriz. Türk sinemasının ilk filmleri orduya bağlı bu kurumun imkanları ile gerçekleştirilirken ve sonraki dönemlerde sinemayı yönlendirecek teknik elemanlar ve idareciler de burada yetişir. Öte yandan, Enver Paşa’nın Kızıl Elma hayali gibi, sinemayı bir silah olarak kullanma hayali de gerçekleşmemiştir ama Türk sinemasının nerdeyse bütün tarihî filmleri adeta yarım kalan bu hayale hizmet edecek ve her ne kadar bu filmlerde amaç doğrudan ordunun propagandasını yapmak olmasa da, her asker kahraman Türk ordusunun ve Türk Milleti’nin beyazperdedeki sembolü olarak görülecektir.
Asker kahramanlar Türk sinemasına ilk kez Muhsin Ertuğrul tarafından çekilen Kurtuluş Savaşı filmleriyle girer. 1923’te Halide Edip’in romanından sinemaya uyarladığı Ateşten Gömlek kadın oyuncularının da Türk olmasından dolayı “tam bir Türk filmi” olarak değerlendirilerek büyük bir beğeni kazanmıştır. Kuvayı Milliyeden Yüzbaşı Davut’la öğretmen Nesrin’in aşk hikayesini anlatan Bir Millet Uyanıyor (Muhsin Ertuğrul/1932) ise sonuna Kurtuluş Savaşı ile ilgili belge görüntülerinin de eklendiği bir filmdir. Gösterildiği dönemde “Düşmanların İstanbul’u terki ve bilhassa kahramanların ‘Ateş’ emrini aldıkları halde bir türlü dostlarına ateş edemeyen ve nihayet kucaklaşarak “İnkılap” diye bağırdıkları sahneler” (Özgüç, 1988: 32) filmin en kuvvetli sahneleri olarak görülmüştür. Türk sinemasının bir dönemine tek adam olarak damgasını vuran Ertuğrul’un filmlerindeki “Cumhuriyet” ve “İnkılap” vurgusu, 1950’lerin tarihî filmlerinde yerini koyu bir hamasiyete bırakır. Özellikle Kore Savaşı’nı izleyen dönemde savaş temalı filmler hızla artmaya başlamış ve abartılı asker kahramanlarla Türk milliyetçiliği sinemada bir yükseliş dönemine girmiştir.
YEŞİLÇAM’IN ASKERLERİ
Birleşmiş Milletler komutanlığı altında savaşmak üzere gönderilen Türk tugayı 1950 Ekim’inde Kore’ye ulaştıktan sadece altı ay sonra, 1951 Nisan’ından itibaren Kore filmleri gösterime girmeye başlar. Kore’de savaş devam ederken, sinemalarda Kore’de Türk Kahramanları (Seyfi Havaeri), Kore Gazileri (Seyfi Havaeri), Kore’de Türk Süngüsü (Vedat Örfi Bengü) ve Kore’den Geliyorum (Nurullah Tilgen) filmleri izlenmektedir. Çanakkale Savaşı’na katılmış bir gazinin, Türklerin Kore’deki kahramanlıklarını dinlerken geçmişi hatırladığı Kore’de Türk Süngüsü’ne ayrıca Atatürk’ün İzmir’e girişini gösteren bir belgesel eklenmesi kuşkusuz bu filmi daha da etkili kılmıştır. 1948’de İhsan Koza’nın eserinden uyarlanan İstiklal Madalyası ile Kurtuluş Savaşı filmleri dönemi başlamış ve Fato Ya İstiklal Ya Ölüm (Turgut Demirağ/1949) Vurun Kahpeye (Lütfi Akad/1949), ikinci çevrimi yapılan Ateşten Gömlek (Vedat Örfi Bengü/1950), Allahaısmarladık (Sami Ayanoğlu/1951), Vatan İçin (Aydın Arakon/1951) gibi filmlerin ardından, hikaye az çok değişse de aslen hiç değişmeyecek olan “kahraman Türk askeri” tiplemesi beyazperdedeki yerini almıştır. Ama sadece Kurtuluş Savaşı filmleri değildir ön plana çıkan. Demokrat Parti’nin getirdiği muhafazakarlaşma ve Kore Savaşı “kahramanlık hikayeleri” ile birlikte Türk tarihine olan ilgiyi arttırmış ve üst üste tarihî kişilikleri veya olayları konu alan filmler çekilmeye başlanır. Bu filmlerin (İstanbul Kan Ağlarken, İstanbul’un Fethi, Kendini Kurtaran Şehir, Vatan ve Namık Kemal...) ortak özelliği Osmanlı’dan işgal yıllarına, Kurtuluş Savaşı‘nın farklı dönemleri ve olayları konu almakla birlikte “milli duyguları” öne çıkarmalarıdır.
Vatan için vuruşan, ölen, gözünü budaktan sakınmayan kahraman “Türk erkeği” tipi -genellikle askerî kimlikleri vardır bu erkeklerin- ’50’li yılların sonuna gelindiğinde iyiden iyiye yerleşmiştir sinema seyircinin belleğine. Ama bu tipleme tarihî filmlerle sınırlı kalmaz. Sinemanın seyirci ile en büyük buluşmasını yaşadığı Yeşilçam sinemasında bir kurum olarak doğrudan askerliği ve orduyu konu olan film sayısının azlığına rağmen, askerlik daima yüceltilen bir kavram olmuştur. Sinemada da Türk erkeğinin en kutsal görevidir askerlik, vatan ve namus borcudur; TSK ise bu borcun ödendiği, milli duyguların daha da güçlendirildiği ve belirli bir disiplin içinde genç erkeğin olgunlaştığı vatan ocağıdır. Erkek kahramanı özenilen, güçlü bir figür yapmak için kullanılan namus, şeref, cesaret gibi özellikler aynı zamanda Türk toplumunun askerliğe atfettiği değerlerler olduğu için, askere giden kahraman bütün bu değerleri doğal olarak üzerinde taşımaktadır; askerlik, bir Türk erkeği olarak doğasında zaten var olan olumlu vasıfları daha da güçlendirip, onu tam anlamıyla bir kahraman haline getirirken, bu inşanın gerçek mimarı olan ordu da yüceltilmiş olur; askerliğin gerekliliği bir kez daha onaylanır.
Yeşilçam sinemasında askerliğin sık sık başvurulan bir tema olmasının nedenlerinden birisi de, evden uzaklaşma, savaşa gitme, uzun bir ayrılıktan sonra eve dönme, sakatlanma, ölüm, ayrılık, kavuşma gibi tipik melodramatik olayların doğmasına son derece elverişli bir motif olarak görülmesidir. Askere giden veya askerden dönen kahramanlar, asıl konu askerlik etrafında gelişmese dahi beyazperdeden hiç eksik olmaz. Özellikle melodramlar döneminde erkek kahramanın “savaşa gitmesi” daima “iyi bir motif” olmuş “gidip de dönemeyen” veya “gelip de bulamayan” bu kahramanlar etrafında kurulan hikayeler belki de Yeşilçam’ın en çok ağlatan filmlerini ortaya çıkarmıştır. Ancak bu filmlerde “askerlik” olaylar zincirini tetikleyen bir durumdur sadece. Örneğin, Behçet Kemal Çağlar’ın hikayesinden uyarlanan Ezo Gelin’de kocası askerden/Kore’den dönmeyince, başlık parası yabana gitmesin diye küçük kardeşle evlendirilen bir kadının dramı anlatılır. Üç kez filme alınan bu hikayede (Orhan Elmas/1955, Orhan Elmas/1968, Feyzi Tuna/1973) Anadolu’daki bir geleneğin eleştirisi yapılmaktadır. Yeşilçam sinemasında askerliğin bu şekilde, karakterlerin askere gitmesiyle/askerden gelmesiyle melodrama dönüşen aşk hikayeleri üzerine yapılmış yüzlerce film vardır. Fakat melodramdaki acı olayların başlamasına neden olsa da (kahramanın askere gitmek zorunda kalması, askerde yaralanması veya ölmesi) askerlik hiçbir zaman eleştirilmemiş, yakın zamana dek Türk sinemasının “askerlik kurumu” ile bir meselesi olmamıştır. Aksine, içinde bir şekilde askerliğin geçtiği bütün filmler, tıpkı doğum gibi, ölüm gibi, bu dönemi de hayatın doğal bir seyrine dönüştürme işlevini görmüş, askerliğin kutsal bir görev, bir vatan borcu, dahası Türklerin doğuştan gelen bir meziyeti olduğu görüşünün altı çizilerek bu konuda zaten var olan toplumsal mutabakat bir kez daha onaylanmış ve böylece ordunun gündelik hayattaki rolünün pekişmesine hizmet edilmiştir.
Mertlik, cesaret, milliyetçilik gibi üstün vasıflarının yanı sıra, kendilerine çok yakışan üniformaları ile kadınların aklını başından alacak kadar yakışıklı ve romantik erkeklerdir Yeşilçam’ın askerleri. Kerime Nadir’in Hıçkırık romanından sinemaya geçen Kenan’ı (Hıçkırık/Orhan Aksoy-1965) bir kez donanmada çalışırken görsek de, aslında filmde askerî kimliğine ilişkin hiçbir şey yoktur. İmkansız aşkı için sürekli gözyaşı döken, kırılgan, naif bir erkektir Kenan. Ama melodram seyircisi hep bir “asker” olarak hatırlayacaktır onu. Beyaz üniforması da evli bir kadına aşık olmasına rağmen masumiyetinin ve haklılığının göstergesi gibidir sanki. Nalan veremden öldüğünde onu kollarına alıp, günbatımına doğru yürürken üstünde yine üniforması vardır.
Esat Mahmut Karakurt’un romanlarından sinemaya geçen asker kahramanlar da romantik erkeklerdir gereğinde, ama askerî kimlikleri daima ön plandadır. Çünkü vazife esnasında karşılaşırlar aşık oldukları kadınla. Dersim isyanını bastırmaya giden yüzbaşı Adnan devlete başkaldıran bir Kürt kızına -Roman sinemaya uyarlanırken, konu kaçakçılık yapan bir çeteye dönüştürülmüştür- (Dağları Bekleyen Kız/Atıf Yılmaz-1953, Süreyya Duru-1968 ), Türk İstihbarat Teşkilatı’ndan Mehmet, Alman Casus Hilda’ya (Ankara Ekspresi/Aydın Arakon-1952, Muzaffer Aslan-1969), Kuvayı Milliyeci İhsan İşgal ordusu komutanının Kızı Betty’e (Allahaısmarladık/Sami Ayanoğlu-1951, Nejat Saydam-1966), Makedonya’daki isyanları bastırmakla görevli yüzbaşı, Bulgar komitacının kızı Kristina’ya (Vahşi Bir Kız Sevdim/Lütfi Akad-1954, Nejat Saydam-1972) vb. aşık olurlar ama milli duyguları çok güçlü olan bu kahramanların “düşman kızlarına” aşık olmasında yadırganacak bir taraf yoktur. Çünkü onlar milliyetçiliklerinden ve vazifelerinden asla taviz vermezler. Öylesine ideal erkeklerdir ki, birlikte oldukları kadınların gözleri onlardan başka hiçbir şeyi görmez; daha doğrusu birden gözleri açılır ve o güne dek kandırıldıklarını düşünüp, kimliklerini, dinlerini, ailelerini, eskiye ait ne varsa her şeyi geride bırakarak bu cesur ve yakışıklı Türk askerlerine koşarlar. Esat Mahmut’un asker kahramanları “bu kadarı da olmaz” dedirtecek tiplemelerdir ama Yeşilçam bununla da yetinmemiştir. Örneğin Vahşi Bir Kız Sevdim (N. Saydam/1972) filmi, romanda olduğu gibi Kristina’nın ölümüyle bitmez. “Elinde silah, Türk köylerini yağmalayan, içki içip dans eden Bulgar kızını, filmin sonunda yüzbaşı Adil’in kucağında görürüz. Yüzbaşıyı korumak isterken komitacılar tarafından vurulmuştur ama son anda Türk askerleri gelir ve kurtulurlar. Askerleri gören Kristina “Bizimkiler geliyor” der. O artık Müslümandır ve Türk milliyetçisidir; bir Türk askerine âşık olarak doğru yolu bulmuştur ve elbette ki “Asker sen kimsin?” sorusuna “Sen Türksün! Yeryüzünün en ulu milletindensin.” sözleriyle yanıt bularak yetiştirilmiş bir millet için bunda şaşıracak bir şey yoktur. Türk sinemasında pek çok örneğini gördüğümüz “kurtarıcı Türk erkeği” tipi 1934’te erata dağıtılmak üzere basılan Askerin Ders Kitabı’nda yer alan Türklerin milli kimliğine dair “bilgiler”den doğmuştur adeta:
“Sen Türksün! On iki bin yıl evvelinde yeryüzünün başka milletleri mağaralarda taş taş kovuklarında yaban adamları gibi yaşarken senin dedelerin Ortaasya denilen anayurdunun göbeğinde kurdukları şehirlerde yaşar, altın başlı kargısı, gümüş bezeli terkisi ile ağızlar sulandırır, gözler kamaştırırdı. Yeryüzüne şenliği, medeniyeti senin ataların verdi, atı dağdan indirip kuzu gibi yapan, üstüne binip dağlar aşan ve taş kovuklarına sinmiş başka milletleri şaşkın şaşkın kendisine baktıran senin milletin Büyük Türk Milleti’dir” (aktaran Şen, 2004: 66).
Türk milletine ilişkin bu ayrıntılı tarifin beyazperdedeki en mümtaz karşılığı asker kahramanlardır. Tariften hareketle “başka” milletlerin, “yaban adamları” olarak yaşamaları ise, Esat Mahmut gibi yazarların da katkısıyla Türk sinemasına, genellikle Erol Taş tarzı “kötü adamlar”ın canlandırdığı, vahşi bir şekilde eliyle, bütün et parçaları yiyen, salyaları akarak içki içen mağara adamı görüntüsünde bir “klasik düşman” tipi kazandırmıştır. Asker kahramanlar ise bu vahşi insanlara hadlerini bildirdikten sonra, “atı dağdan indirip kuzu gibi yapan” ceddinin başarısından aldığı ilhamla olsa gerek, mağaralarda yaşayan düşman kızlarını dağdan indirmeyi başarmışlar, bir Türkün dünyaya bedel olduğunu göstermişler ve ruhen iyi olmalarına rağmen kötü kaderlerinin esiri olan bu güzel kızları Türkleştirerek kendilerine zevce yapmışlardır.
Askerlik temalı filmler Bulgar ve Kürt isyanlarında olduğu gibi yüzünü bazen tarihe çevirmiş, bazen de güncel olandan hareket etmiştir. Kore’den sonra, 1950’ler sonunda ve 1965’lerde Kıbrıs’ta yaşanan gerginlikleri takiben sıcağı sıcağına Kıbrıs filmleri çekilir. (Kıbrıs Şehitleri/Behlül Dal-1959, Kıbrıs’ın Belası Kızıl Eoka /Nişan Hançer-1959, On Korkusuz Adam/Tunç Başaran-1964, Kıbrıs Volkanı/Ural Ozon-1965, Severek Ölenler/Osman Seden-1965, Dişi Düşman/Nejat Saydam-1966). 1974 Kıbrıs Askerî Harekatı’ndan sonra bir Kıbrıs Filmleri (Göç/Remzi Cöntürk-1974, Sayılı Kabadayılar/Remzi Cöntürk-1974, Zindan/Remzi Cöntürk-1974, Önce Vatan/Duygu Sağıroğlu-1974, Kartal Yuvası/Natuk Bayhan-1974, Şehitler/Çetin İnanç-1974) patlaması yaşanacaktır. Diğerleri gibi Kıbrıs Savaşı da sıcağı sıcağına Yeşilçam için iyi bir malzeme olmuş, bu filmlerde Türk ordusunun başarısı ve Türk askerlerinin kahramanlıkları ile örülmüş bir fonda yaşanan aile dramları, aşklar ve ıstıraplar anlatılmıştır. Altın çağını geride bırakan Yeşilçam’da melodramlar döneminin son demleri yaşanmaktadır, döneme damgasını vuran ünlü oyuncular piyasadan çekilmeye başlamıştır ama kullanılan aynı formüldür. Ayşecik, Ömercik, Yumurcak gibi çocuk yıldızlardan sonra sinemaya giren Sezercik (Sezer İnanoğlu) ile Perihan Savaş ve Orçun Sonat’ın oynadığı Sezercik Küçük Mücahit (Ertem Göreç/1974) Sezercik’li filmlerin, Kıbrıs konulu versiyonudur. Kıbrıs’ta şehit düşen bir subayın oğlu olan Sezercik’in hikayesi bol bol gözyaşı döktürse de, mutlu sonla noktalanır. Asker kıyafeti ve çakı gibi duruşuyla, askerliğin yaşının olmadığını, her Türk’ün asker doğduğunu göstermektedir Küçük Mücahit. Sünnet düğünü veya 23 Nisan kostümü değildir üzerindeki; vakur duruşu ile bir Türk askeridir artık o. Büyükler gibi konuşan, büyüyüp küçülmüş çocuk karakterlerin büyük fedakarlıklarına alışkın olan melodram seyircisi için de bunda yadırganacak bir şey yoktur. “Paşa oğlum” sözleriyle büyüyen, aldığı “eğitim” sayesinde Tarihi sadece “Türk askerinin büyük fedakarlıklarla kazandığı veya ihanetler yüzünden kaybettiği savaşlardan ibaret” gören her ortalama Türk çocuğu zaten bir “Küçük Mücahit” olarak yetiştirilmektedir.
Siyasi konjonktüre bağlı olarak milliyetçi duyguları öne çıkaran savaş filmlerinin artması ve sinemada askerî temaların yoğunluk kazanması bütün sinemalar için geçerli olsa da, bu türde de yakın zamana dek melodram formatından bir adım öteye geçememek Türk sinemasına özgüdür. Çocuklarını adına milliyetçi ideolojilerin ve bir askerî disiplinin içinden geçirerek hayata hazırlayan Türk toplumunda askerlik, “karasevda” gibi (vatan-millet aşkı) melodramın dokusuna son derece uyan bir “ kendini veriş”, bir “aşkınlık” durumu olarak içselleştirilmiştir çünkü. Milli Güvenlik dersi kitaplarında “En yüce, bir yurt ve millet hizmeti olan askerlik, gençleri gerçek yaşam şartlarına alıştırır ve yetiştirir. Askerlik yapmayan kişi kendisine, ailesine ve yurduna faydalı olamaz.” ifadesiyle askerliğe koşulları yasalarla belirlenmiş bir vatandaşlık görevi olmasının ötesinde, bundan daha üstün bir anlam yüklenirken
“Askerlik, (erkek) kişinin vatandaşlık konumunu ifade eden ‘vazife’ olarak kodlanan siyasi/yasal çerçeveden çıkarılarak, kişinin kendi hayatını, ailesiyle ve çevresiyle ilişkisini tanımlayan sosyal ve kültürel bir çerçeveye taşınmıştır” (Altınay, 2004: 187).
Türk sineması da askerliğe daima bu çerçeveden bakmış ve toplumun kollektif belleğine, “doğuştan gelen bir özellik” ve “yüce bir hizmet” olarak işlenirken, en sıradan ilişkilerin dahi ulvileştirildiği Yeşilçam melodramlarının da vazgeçilmez temalarından biri olmuştur. Yeşilçam’ın asker kahramanı, mesleği askerlik olan karakter değil, ideal Türk erkeğidir; Yeşilçam’da yasal bir yükümlülüğü yerine getirmek üzere değil, kutsal bir vazife olduğu için gidilmiştir askere; ama, “askeriye”nin kapısından içeriye girilmez pek, filme konu olan olaylar her ne kadar kahramanımız askere gittiği için yaşanmışsa da, “askerlik kurumu” ile ilişkilendirilmeden bir “kader” olarak sunulmuştur seyirciye. Yüce bir hizmet uğruna şehit düşen, sakat kalan, ailesinden, sevgilisinden ayrılan erkek kaderinde ne varsa yaşayacaktır. Melodramın ihtiyacı olan şey de budur zaten.
ORDU-SİNEMA EL ELE
Şafak Bekçileri (Halit Refiğ/1963) Türk Sinema Tarihi’ne ilk “askerî film” olmasının yanı sıra, bir “27 Mayıs Savunusu” olarak geçer. Askerî darbeyle birlikte Türk ordusu siyasi hayatta ve milliyetçiliğin yeniden inşasında en önemli güç haline gelirken, Türk sineması da döneme damgasını vuran “Ordu-Millet Elele” sloganını bu filmle beyazperdeye taşımış ve “27 Mayıs İhtilalini” onaylamıştır. Yönetmeni Halit Refiğ’e göre “kendi alanında nev’i şahsına münhasır, daha öncesi olmayan, daha sonrası da pek olmayan bir filmdir” (Türk, 2001: 144-145). Filmin başrol oyuncusu ve aynı zamanda da yapımcısı olan Göksel Arsoy pilot olan babasından ve aile çevresindeki yüksek rütbeli havacılardan ilham alarak, onların desteği ile bir film yapmak üzere başvuruda bulunmuştur. Amerikan sinemasında ordunun kendileriyle ilgili filmleri desteklediği bilinmektedir. Hava Kuvvetleri yetkilileri de bu teklife olumlu yaklaşır. Nişanlısı ile mesleği arasında kalan bir jet pilotunun aşk hikayesi etrafında Türk Hava Kuvvetleri’ni anlatan film, Eskişehir’deki I. Hava Kuvvetleri Üssü’nde çekilmiş ve ordu mensuplarından da oyuncu olarak yararlanılmıştır. Üsteğmen Göksel Akıncı’nın nişanlısı Zeynep, Eskişehir civarında geniş arazileri olan Kudret Ağa’nın kızıdır. Hava Kuvvetlerinin buraya gelmesinden sonra bölgedeki sınırsız nüfuzu kırıldığı için askerlerden nefret eden Kudret Ağa, Göksel’in pilotluğu bırakıp toprakların başına geçmesini istemektedir. İstifa dilekçesini vermek için üsse geldiğinde, bundan haberi olmayan komutanı çok tehlikeli bir göreve gitmesini ister kendisinden. O anda askerlikten ayrılamayacağını anlayarak bu tehlikeli uçuşu kabul eder. Bir süre kendisinden haber alınamayınca şehit olduğu sanılır ama film mutlu sonla biter. Göksel geriye dönmüş, Zeynep de onun göklerden kopamayacağını anlamış, herkese hükmedebileceğini sanan Kudret Ağa ise yenilgiye uğramıştır.
Yeşilçam’ın tipik aşk hikayelerinden biri yaşansa da Şafak Bekçileri içinde askerî motifler bulunan aşk filmi değil, bir aşk hikayesi etrafında, Türk ordusunu anlatmayı amaçlayan bir filmdir. Hatta Giovanni Scognamillo’ya göre bir “erkek filmidir” ve başlıca amacı,
“Jet pilotunun duygusal serüvenlerinin ötesinde, gerek Türk Hava Kuvvetleri’nin çalışmasını göstermek, gerekse bazı toplumsal sorunlar üzerine parmak basmaktır. Örneğin köylerin ve köylülerin durumu, köy okullarının sorunu, ortaçağlardan kalma bir derebeylik düzeninin süregelmesi, ağanın temsil ettiği gerici tarafla ilerici gücü temsil eden ordu arasındaki çatışma gibi” (Scognamillo, 1973: 135).
Farklı okumalara açık olan film sosyal sorunlara eğilmesiyle 1960’lar sinemasının “toplumcu gerçekçi” çizgisini temsil eder, askerlik temasıyla erkek seyirciye, aynı erkeği seven birbirinden farklı iki kadın karakter ile aynı zamanda kadınlara seslenmektedir; “Türk aydınının” aydınlatma misyonuna yaptığı vurgu ile de bir “aydın filmi” olarak okunabilir. Scognamillo, “davalarının çokluğu” nedeniyle “dürüst ve gerçek çıkışlarına, ciddi gayretlerine rağmen genel bir sonuçlamanın ötesine varamayan bir film olarak nitelendirmekle beraber, Halit Refiğ’in başlıca başarısını “hiç kimsenin yanaşmadığı bir film türüne (askerî film) uzlaşmalara girişmeden gerçek verilere dayanan toplumsal bir boyut verebilmesine” bağlar (1973: 136). Dava çoktur ama film zaten bu davaların çokluğunu göstermek ve bütün bu davalara sahip çıkacak olan biricik gücü işaret etmek üzere çekilmiştir. Demokrat Parti iktidarı boyunca, Cumhuriyet aydınlanmasından verilen tavizler hatırlatılır seyirciye. Çıkar ilişkileri Ankara’daki bürokratlara kadar uzanan, hazinenin arazilerine göz diken, köylüyü sömüren, gözü açılmasın diye yoksul köylü çocuklarının eğitim görmesini engelleyen toprak ağaları; onlarla işbirliği içinde olan taşralı politikacılar; eğitim görmesine rağmen içinde yaşadığı toplumun sorunlarından uzak gençler; yoksulluk içinde, doktorsuz, eğitimsiz köyler... Göksel Akıncı idealleri uğruna sevdiği kızı ve önüne konulan bütün maddi imkanları reddeder. Kudret ağa ile uzlaşmasının imkanı yoktur. Onu uyarır: “Konuşurken sesinizi iyi ayarlayın. Karşınızda ırgatlarınızdan biri değil, Türk ordusunun subaylarından biri bulunmaktadır.”
Filmde hava üssü ile özdeşleştirilen Eskişehir, Cumhuriyet Türkiye’sinin kent değerlerini, Kudret Ağa ve yandaşı politikacıların palazlandığı civar köy ve kasabalar ise Demokrat Parti’ye gönderme yapılarak gericiliği ve muhafazakar ideolojileri sembolize eder. Harp Akademileri Komutanlığı’nın yayımladığı Türkiye’de Ordu kitabında ileri sürülen “gerek ordunun ve gerekse toplumun geleceğinin, gelenek ve asrilik arasındaki ihtilaf sayılan köylü ile şehirli arasındaki ihtilafın ortadan kaldırılmasına bağlı olduğu” tezine Serdar Şen’in getirmiş olduğu yorum Şafak Bekçileri’nin niçin “uzlaşmaya girişmeyen” bir film olarak görüldüğünün de ifadesidir:
“Toplumun ve ordunun geleceği bu ‘ihtilafın’ çözümüne bağlanırken önerilen uzlaşma değil kentin kır üzerinde egemenliğini kurmasıdır. Ordu ve toplumun geleceğini sıkıca birbirine bağlayan askerler, bunun bilincini oluşturup müdahalelerde bulundukları sürece asker kimliklerinin dışında da bazı özelliklere sahip olacaklardı ve oldular da. Bilgileri, kültürleri yaşayış biçimleriyle yeniyi temsil iddiasını sürekli taşıdılar” (Şen, 1996: 103).
Üsteğmen Göksel Akıncı ve arkadaşları da, bir asker olmalarının ötesinde modern hayat tarzları ve hayatın her alanında kendini gösteren aydın kimlikleri ile de ön plana çıkarlar. İzin günlerinde “alkol duvarını aşmacasına” içip, çapkınlık yapacak kadar serbest/asrî bir hayat tarzları vardır. Ama görevlerini yaparken cesur ve sorumluluk sahibi askerlerdir, sadece ülke savunması ile değil, toplumun bütün dertleriyle ilgilenirler. “Yoksul köylerin kalkınmasını, insanların daha iyi yaşamasını temin için o güne dek hiçbir şey düşünmemiş olan” sevgilisine sorar Göksel: “Yıllarca kolejlerde okuman, yabancı diller öğrenmen, dünyayı tanıman bu insanlar sayesinde olmadı mı? Şimdi onları aydınlatarak borcunu ödeyeceksin. Kültürün süsünün bir parçası mıdır?” Başta Cumhuriyet ve Laiklik olmak üzere rejimin temel ilkelerinin ve Batılı değerlerin benimsenmesinde öncülük rolünü üstlenen ordunun, eğitime verdiği önem “Şafak Bekçileri”nde üzerinde en çok durulan konudur. Göksel’in şehit olduğu haberi gelince nişanlısı “Kendimi ona veremedim, ama ideallerine vereceğim” der; o ideal, “Beş yüz senedir aydın-yurtsever insanları bekleyen yoksul köylere” ışık olmaktır, köy çocuklarına okuma-yazma öğretmektir.
Filmde Türk subayının “aydın” kimliğine yapılan vurgu kuşkusuz 27 Mayıs ruhunun da bir yansımasıdır. Ancak, eğitimden yoksun köylü çocuklarının anlatıldığı sahnelerdeki “duygusallık”, okuma-yazma öğrenmeye çalışan erbaş Memo sözkonusu olduğunda yerini “gülmece”ye bırakır. Memo da pek çok genç gibi askerlik vesilesi ile köyünden çıkmıştır, sadece okuma-yazmayı değil, onun “memleketinde” bilinmeyen şeyleri öğrenir asker ocağında. Zeytinyağlı baklayı dahi bilmeyen, bir türlü okumayı sökemeyen Memo’nun jet pilotu olmak istemesi seyirciyi güldürecektir elbette. Rönesans dönemindeki derin felsefi anlamını kaybeden gülmenin 17. yüzyıldan itibaren o evrensel, felsefi biçimini yitirdiğini söyleyen Bakthin gülmecenin artık yalnızca “Toplumsal yaşamın tek tek ve tipik tekil olgularına gönderme yapabildiğini” söyler. “Önemli ve temel olan komik olamaz. Tarih ve tarihi temsil eden kişiler de –krallar, generaller, kahramanlar- komik bir şekilde resmedilemez” (Bakthin, 2001: 87). Daha Türkçe’yi doğru dürüst konuşamayan “Anadolu çocuğu erbaş Memo”nun bir gülmece unsuru olarak kullanılmasında bir sakınca yoktur. “Komiğin alanı dar ve özgüldür”, üstelik o gülünç haliyle, onu “medeni bir insan” haline getirip “vatandaş” yapacak olan askerliğin önemini göstermektedir aslında Memo. “Dünyaya ve insana dair temel hakikat (ise) gülmenin diliyle ifade edilemez. Bu nedenle, gülmenin edebiyattaki yeri yalnızca aşağı türlere, özel bireylerin yaşamını ve alt toplumsal tabakaları resmeden türlere özgüdür” (2001: 87-88). Sinemada da böyle olmuştur; cahil Memo’ya gülünebilir, hatta onca nüfuzuna, kudretine rağmen köylülüğü, başının üstünden geçen jet uçakları karşısındaki çaresizliği ile Kudret Ağa da komiktir; ama, cahil bırakılmış köylülere ışık götürmek isteyen, vatanları için gözünü kırpmadan ölüme giden “aydın subaylar” ara sıra esprili kaçamaklar yapsalar da “dünyaya ve insana dair temel hakikatin” biricik temsilcileridir “Şafak Bekçileri”nde. O temel hakikat ise “devlet”in ta kendisidir.
Şehit olduğu sanılan Göksel için düzenlenen anma töreninde komutan “Onlar vatanın parlak istikbalinin şafak bekçileridir. Yurdun iç ve dış güvenliği icabında canını vermekten çekinmeyen böyle inkılapçı gençlerin omuzlarındadır” der. Yoksul köylülerle, çocukların eğitimiyle ilgilenmek de ulvi bir vazifedir ama nihayetinde askerî asker yapan asıl vazife, vatanı ve milleti tehlikelerden koruması, bunun için savaşmasıdır. Film boyunca “vatanın sürekli tehlikede olduğu” duygusu yaratılır. Jet pilotları sürekli tehlikeli uçuşlar yaparlar, sürekli uçaklar düşer ve sürekli şehitler verilir. Bir teğmen, uçağı ilk kez tek başına kullandığı gün çakılmıştır; bir yarbayın uçağı bilinmeyen bir sebepten havada infilak etmiştir; bir yüzbaşı bir uçuş günü kötü hava şartlarının kurbanı olur; “hava cambazı” olarak anılan iki üsteğmen havada ölümle şakalaşırlarken uçakları çarpıştığı için şehit olmuşlardır. Bir üsteğmenin uçağı nikahından bir gün önce düşmüştür, onun da niye düştüğü belli değildir. Okul arkadaşlarının çoğu şehit olan Göksel onların fotoğraflarına bakıp “kalmak ölümden de betermiş” der. Tuhaf olan şudur ki, onca şehide rağmen aslında ortada savaş falan yoktur. Ama bu, vatanın tehlikede olmadığı anlamına gelmez! Sürekli bir teyakkuz hali vardır. Neyse ki, hem pilotların marifetlerini sergilemek, hem de vatanın emin ellerde olduğunu gösterebilmek için olsa gerek, şehit ailelerinin de katıldığı gösteri uçuşuyla yüreklere su serpilir. Türk Silahlı Kuvvetleri görevinin başındadır çünkü! Ancak sansür kurulu böyle düşünmez ve filmin 30 Ağustos 1963’te İzmir’deki ilk gösterimi daha ilk dakikalarında, polis tarafından durdurulur. Çok sayıda uçağın düşmesi, pilotların üzerlerinde üniformayla öpüşmesi gibi gerekçelerle film sansürden geçmemiştir. Bunun üzerine dönemin Türk Hava Kuvvetleri Komutanı, özel bir gösterimde diğer kumandanlar ve eşleriyle birlikte filmi izleyip, “Bu filmi yasaklayan benim armama karşı çıkmıştır. Ben gerekeni yapacağım.” (Türk, 2001: 143-144) diyerek sansürden geçmesini sağlar.
Şafak Bekçileri’nin sansüre takılması aslında çok da şaşırtıcı değildir. Çünkü bütün dünyada bu tarz askerî filmlerden beklenen, orduya ait hiçbir zaafın mümkün olduğunca gösterilmemesi, filmin askerî başarılar üzerine kurulmasıdır. Hollywood ile Pentagon arasındaki ilişkilerde, bir filmin ordunun desteğini alabilmesi için temel kurallar, “Ordudaki yaşam hakkındaki tasvirlerin gerçeğe uygun olması, filmin halkı ordu hakkında bilgilendirmesi, ordunun askere alma ve taraftar bulma gayretlerine yardımcı nitelikte olması”dır (Robb, 2005: 44). Elbette burada sözü edilen gerçekler, bilinmesi uygun görülenlerdir; özellikle, ordunun başarısız olduğu duygusunu uyandıracak hiçbir filmin Pentagon’dan yardım alması mümkün değildir. Askerliğin zorunlu olduğu, her Türkün asker doğduğu görüşünün yaygın olarak benimsendiği, orduyu ve askerliği eleştiren bir film yapmanın ise çok yakın bir zamana dek akıldan bile geçmediği, Türk sinemasının da orduyla el ele doğal bir müttefik olarak hareket ettiği Türkiye’de, sinema ve ordu arasında Pentagon-Hollywood tarzı sistematik bir ilişki kurulmamış, daha doğrusu böyle bir yapılanmaya ihtiyaç duyulmamıştır. 27 Mayıs’tan beri askerî darbeleri “ülkeyi uçuruma gitmekten kurtaran zorunlu müdahaleler” olarak meşrulaştıran, 12 Mart’ı zaten çoktan unutmuş olan, 12 Eylül sonrasında bütün ülkenin kışlaya dönüştürülmesini, sıkıyönetim yıllarına damgasını vuran sayısız işkencenin, faili meçhul ölümlerin hâlâ hesabının verilememiş olmasını kendisine sorun yapmayan, aksine bir yandan Kürt sorununun daha da keskinleştirdiği “milliyetçi duygularla”, bir yandan da “irtica korkusu” ile “laikliği koruma endişesi” içinde Türkiye Cumhuriyeti’ni koruyacak olan tek gücün ordu olduğuna inanan milliyetçi-laik cephenin bu “tarihsel inancı” bugün belki de her zamankinden daha güçlüdür. Askerliğin kutsallığı ve Türk Silahlı Kuvvetleri’nin Türkiye’nin en güvenilir kurum olduğuna dair toplumsal mutabakat devam etmektedir. Fakat ordu halkla olan ilişkisinde eskisi kadar rahat değildir artık; her şeye rağmen Türk Silahlı Kuvvetleri etrafındaki “dokunulmazlık zırhı” delinmiştir. Avrupa Birliği’nin de etkisiyle, her Türkün asker doğmadığının, “vicdani red”din bir insan hakkı olduğunun, hiç kimsenin askerlik yapmaya zorlanamayacağının liberal çevrelerde de dillendirilmeye başlaması ordunun siyasi kurumlar üzerindeki hegemonyasını sarsacak bir kamuoyu oluşturmaya yetmeyecektir ama TSK’nın başta sinema ve televizyon olmak üzere, popüler kültür ürünlerine olan ihtiyacının bundan sonra daha da artacağını söyleyebiliriz. Delinen zırhın yamanmasında her zaman olduğu gibi popüler milliyetçi söylemlere ihtiyaç vardır çünkü. Bu söylemin en yaygın ve etkili biçimde üretilebileceği alan da kuşkusuz sinema ve televizyondur.
HAYDİ GENÇLER ORDUYA!
Askerlik, Türk sinemasının ağır temalarından birisidir, melodramla örtüşmüştür daha çok; sinemaya güldürü formatı ile girmesi ise son dönemde çekilen O Şimdi Asker (Mustafa Altıoklar/2002) ve Hababam Sınıfı Askerde (Ferdi Eğilmez/2005) filmleri ile olmuştur. Medyatik oyuncularla, bir reklam kampanyası eşliğinde çekilen O Şimdi Asker, Marmara depreminin hemen ardından, bölgeye ekonomik destek sağlayabilmek için çıkarılan “bedelli askerlik” yasasından yararlanarak Çanakkale 5. Er Eğitim Tugayı’nda askerlik yapan bir grup gencin hikayesini anlatır. Avustralya’dan gelen, ilişkileri problemli bir baba-oğul, depremde ailesini kaybettikten sonra hayatla bütün bağlarını koparan alkolik Nihat, heyecanla ilk çocuğunun doğmasını bekleyen bir baba adayı, ekonomik sorunlardan dolayı kapanmanın eşiğine gelmiş fabrikasını bırakıp gelen bir fabrikatör, gerçek kimliğini bilmeden fabrikatörle arkadaş olan işçi Ömer, çok şişman olduğu için bir türlü askerlik yapamamış bir genç, özel hayatındaki sorunlardan dolayı birkaç kez kaçmak zorunda kaldığı için altı yıldır askerlik yapan ve parası olanların “bedelli” askerlik yapmalarını adaletsizlik olarak gören bir er, ünlü bir pop şarkıcısı, Güneydoğulu bir köy ağası, Almanya’dan gelen bir hiphopçu ve bu portreler galerisinin en üstündeki karakter: Sert görünümüne rağmen iyi kalpli bir insan olan genç, yakışıklı yüzbaşı Volkan.
Hababam Sınıfı öğrencileri ise yaptıkları bir şaka yüzünden, müdürleri Deli Bedri tarafından şubeye ihbar edilince kendilerini askerde bulurlar. Ve bu haylaz gençlerden iyi birer asker yaratmak isteyen Binbaşı ile Hababam Sınıfı arasında amansız bir mücadele başlar. Hababam Sınıfı karakterlerinin “askerlik hallerini” anlatan ve bilinen esprilerin “askerî versiyonları” ile oluşturulan Hababam Sınıfı Askerde filmini diğerlerinden ayıran tek şey okul yatakhanesinin yerini koğuşun, okul bahçesinin yerini kışlanın, “beden dersi”nin yerini, askerî eğitim ve içtimaların, öğretmenlerin yerini de komutanların almış olması. Yine başlarına komik olaylar geliyor, yine haşarı ama iyi kalpli çocuklar olarak en sert komutanları bile yumuşatıyorlar, yine sazlı sözlü geceler düzenliyorlar. Ve bir sabah bir de bakıyorlar ki okulun yatakhanesindeler, bir kabustan/rüyadan ibaretmiş yaşadıkları.
Askerliğin “acı-tatlı yanlarını” esprili bir dille anlatan bu filmler sadece tür olarak değil, liberal söylemleri ile de melodramlardan farklıdır. Militer atmosfer güldürü unsurlarıyla yumuşatılmış, şiddetten kaçınılmış ve “insani duygular” ön plana çıkarılmıştır. Annesi Avustralyalı olan ve babası ile birlikte askerlik yapan genç, Çanakkale’de şehit düşen dedesini anmak için Anzak Mezarlığını ziyaret ettiğinde “Dünya değişiyor büyükbaba. Eğer ben savaşan iki ulusun bir ürünüysem, yıllar önce neden birbirinizi öldürdünüz?” der. Kardak krizinin de eleştirisi vardır filmde; Türk ve Yunan orduları, depremin Ege denizinde aniden ortaya çıkardığı bir kayalık için savaşın eşiğine geldikleri anda ikinci bir depremle kayaların yok olması ve iki askerin birden sularda yaşam mücadelesine girişmesi “savaşın anlamsızlığını” göstermektedir.
Michael Ryan ve Douglas Kellner, Amerikan ordusuna Vietnam savaşı nedeniyle kaybettiği prestiji tekrar kazandırmak ve yeni dünya düzenindeki rolünü desteklemek üzere kolları sıvayan Hollywood’da, orduyu aile melodramına, liberal ideallere ve mizaha ait bir alana dönüştürerek ‘insancıllaştıran’ filmlere dikkati çekerek, “ordunun en berbat taraflarını -şiddet, disiplin, hoşgörüsüzlük, erkeklik, vb- büyüten Rambo gibi filmlere kıyasla övgüye değer olduklarını”, ancak yeni bir “militer kültürün” oluşmaya başladığı 1980’lerde ortaya çıkan bu filmlerin de “içinde bulundukları tarihsel an ve toplumsal bağlam dolayısıyla muhafazakar bir büküm kazanmış olduğunu” söylerler. Çünkü;
“Liberal görüş ordu benzeri bir kurumun vazgeçilmezliğini veri kabul eder. Liberallerin göremediği şey, bir kurum olarak orduyu kendiliğinden babaerkil toplumsallaşma kalıplarına bağlayan ve savaştan kısmen sorumlu olan derindeki yapısal kökler ve sistemik ilişkilerdir.” (Ryan ve Kellner, 1997: 319-320)
Hollywood’un “insancıllaştırılmış askerî filmleri” (Stripes, Er Benjamin, Subay ve Centilmen) gibi, Hababam Sınıfı Askerde ve O Şimdi Asker filmlerinde de karşı olunan askerlik kurumu değil, bu kurumun yapılanmasındaki kimi katılıklardır; olsa olsa daha “ılımlı bir ordu” önerilmektedir.
O Şimdi Asker filminde, deprem sonucu ortaya çıkan birkaç kayanın dahi “milliyetçi mücadeleye” sahne olması eleştirilir, ama ordunun gerekliliği konusunda hiçbir tereddüt yoktur. Aksine, film bittiğinde bir “mutlu son” yaşanır ordu ile kahramanlar arasında. Çeşitli sorunlarla geldikleri asker ocağından, hayatla ve kendileriyle olan hesaplaşmalarını tamamlamış, özgüvenleri artmış, daha olgun insanlar olarak ayrılırlar. Avustralya’da yaşayan genç bir ay içinde sadece Türkçeyi değil, kendi başına ayakları üzerinde durmayı da öğrenmiş ve baba-oğul birbirlerini ilk kez beraberce askerlik yaparken anlamışlardır. Genç fabrikatör işten çıkardığı işçilerden birinin hasta iken kendisiyle ilgilenen arkadaşının babası olduğunu öğrenince ilk kez hayata farklı bir yerden bakar. Ünlü popçu sevgilisinin gerçek yüzünü askerde öğrenir ve yeni bir aşk bulur. Ailesini depremde kaybeden Nihat yeniden hayata tutunur. Mesleği için aşkından vazgeçen yüzbaşı bir kez daha hesaplaşır kendisiyle. Başlangıçta kahramanları bunaltan o katı kurallar ve askerî hiyerarşi değildir artık görünen; ordu, bütün sınıf farklılıklarını ortadan kaldıran, filmin tüm kahramanlarını insani değerler etrafında kenetleyen bir aile ocağı olarak hatırlanacaktır. Çok izlenmesinin yanında, sinema eleştirmenlerinden de övgüler alan film elbette ordunun da desteğini almıştır. Pek çok sahnede gerçek subaylar ve askerler yer almış, filmde kullanılan tüm askerî kıyafet, teçhizat ve silahlar TSK tarafından sağlanmıştır. Hababam Sınıfı’nın haşarı öğrencileri de “askerlik rüyasından” uslanarak uyanırlar; başlangıçta kabus gibi gelse de askerlik onlara yaramıştır. Mutlu son yine bir “baba-oğul” ve “öğrenci-öğretmen” yakınlaşması ile gerçekleşir. Ailelerin ve okulların başaramadığını ordu başarır yine. Filmin senaryosundan ordu da memnun olmuştur ki bu filmin çekimlerinde de 2. Zırhlı Tugay komutanlığında görev yapan askerlerden yararlanılmıştır.
Kemal Sunal’ın oynadığı Şaban Askerde dizisi ile başlayan “askerî güldürü” formatı, bugünlerde Show TV’de yayınlanan Emret Komutanım dizisiyle devam ediyor. Çeşitli sınıflardan gençlerin, ast-üst ilişkisi içinde yaşadıkları komik olayları anlatan bu dizide, bilgisayar başında “çetleşen” erleri veya ortalıkta rasgele dolaşıp askerlerle arkadaşlık yapan komutan kızlarını görüp de askerliğe özenmemek mümkün değil! “Askerlik hatıralarının” gelenek olduğu üzere “avcı hikayeleri” gibi zaten abartılı ve esprili bir dille anlatıldığı Türkiye’de, “askerlik” gibi ortak bir yaşantı ile ilişkilendirilmesinin, dizinin tutmasında etken olduğu bir gerçek; çeşitli sınıflardan gençlerin askerî terminoloji ile birleştirilmiş moda esprileri üzerine kurulmuş olan senaryoyu aslında benzerlerinden ayıran tek şey ise konunun askeriyede geçiyor olması. Savaşın gerçek yüzünü göstermediği, askerî eğitimin “demode kurallarının” ise bir güldürü faktörü olarak kullanıldığı bu filmler “ordunun gerekliliğine” ilişkin en küçük bir tereddüt taşımıyor. Aksine, “insancıllaştırılmış bir ordu” görüntüsü sunması, askerliği doğallaştırarak, tıpkı okullar gibi eğitim hayatının bir parçası haline getirmesi TSK’nın son dönemlerde daha da önem verdiği halkla ilişkiler faaliyetleriyle örtüşen bir yaklaşım. Emret Komutanım dizisini Show TV’nin yüz akı olarak gören bir yazarın “Orta Asya’dan Anadolu’ya savaşarak gelen, istiklalini her daim muharebe ederek koruyan bir ırkın ahvadı olarak, askerliğin genlerimizde olması” gibi Türklerin malum ontolojik özelliğinden dolayı “askerlikle ilgili ne varsa alır göğsümüze basarız” (Aytuğ, 2005) diye yazması da, askerî eğitime yönelik esprilerin orduyu yıprattığını değil, tam tersine sevimli hale getirerek gündemde tuttuğunu göstermekte. Dizinin yapımcıları bu kadarını öngörmemiş olsalar da, muhtemel ki Emret Komutanım sadece, anlatıla anlatıla bitirilemeyen meşhur askerlik günlerini değil, “Türk ırkının genetik ve milli hasletlerini” de hatırlatarak, reyting almaktan öte daha kutsal bir amaca hizmet ediyor. Ancak, askerlik ve ordu temasını “ağır konular” olarak görmek isteyen “sert milliyetçiler” için askerliğin bu eğlenceli sunumu kabul edilemez bir şey. “Düztaban olanları dahi saflarına kabul etmediği için dünyada disiplini ile örnek olmuş, üç kıtada at koşturmuş Türk ordusunu hiç kimsenin alay konusu yapmaya, pasife almaya, varlığını zayıflatarak bünyesinde gedik açmaya hakkı yoktur.” diyen Ömer Lütfi Turan Ortadoğu gazetesindeki bu yazısını “Yaşasın dünya Türklüğü’nün kalbi Büyük Türkiye/Yaşasın yetkileri kısıtlanmış Türk Ordusu ve emniyet güçleri/Kahrolsun PKK ve yardakçıları/Ne Mutlu Türk’üm” (Turan, 2006) sözleriyle bitiriyor. Bu arada, Şaban Askerde ve Emret Komutanım gibi dizileri kimin finanse ettiğini sormadan da geçmiyor tabii. Sinemada ve televizyonda özenilesi bir atmosfer içinde yaşanan “eğlenceli askerlik hikayelerinin” bu dizileri yeterince ciddi ve milliyetçi bulmayanlar tarafından sonuçta PKK ile ilişkilendirilmesi çok da şaşırtıcı olmasa gerek! Ordunun sevimli kılınması değil, kutsanması istenmektedir çünkü. Gündelik hay huyların, moda esprilerin içine çekilen askerliğin, “şehitlik mertebesi” gibi aşkın değerlerle özdeşleştirilen, siyasi arenada ise ideolojiler ve kurumlar üstü mümtaz bir güç olarak varlığını sürdüren orduyu sıradanlaştıracağı düşünülmektedir ki, bir televizyon dizisi eleştirisini PKK’ya bağlayan bu mantık milliyetçi cenahın çok sevdiği “iç düşman-dış düşman” tezinin bir başka versiyonudur. Amaçlarına ulaşmak için şanlı Türk Ordusunu dejenere etmek isteyen iç düşmanlar, bunu gerçekleştirirken doğal olarak dış düşmanlarla birleşeceklerdir! Komünizm düşman olamayacak kadar gözden düşmüşse de, kırmızı renge dahi şüpheyle bakan sansür kurullarının Türk sinemasını komünizmden korumak için verdikleri mücadele unutulmamış olmalı ki, ordu üzerindeki bu büyük oyunu fark eden yazar da aynı mantığı işleterek en küçük bir dejenerasyonun Türk ordusunu yıpratacağının bilinci içinde, PKK ve yardakçılarına karşı okurlarını uyarmaktadır!
DOKUNULMAZLAR
“Devletin ülkesi ve milleti ile bölünmez bütünlüğünü, milli egemenlik, cumhuriyet, milli güvenlik, kamu düzeni, genel asayiş, kamu yararı, genel ahlak, genel sağlık ve siyasetini olumsuz yönde etkileyecek, milli duyguları incitecek veya milli kültür, örf ve adetlerimize uygun olmayan nitelikteki” sinema filmlerine geçit vermeyen “Denetleme Kurulu” üyeleri bu görevlerini öylesine büyük bir özveri ve itina ile yaptılar ki, “gözden kaçan” veya “kaçırılan” sayılı filmin dışında, kötü olan her şeyin sorumlusunun kötü insanlara veya kötü kadere yüklendiği güllük gülistanlık bir Türkiye gördük hep beyazperdede. Doktorlar, avukatlar, polisler dahi eleştirilemezken, bir TSK üyesinin daima hazır bulunduğu sansür odalarından orduyu ve askerlik kurumunu eleştiren bir filmin çıkmasını beklemek belki hayalcilikti. Ama ordunun ayrıcalıklı konumunun sinema üzerindeki tek etkisi tarihî filmlerden melodramlara askerlik kurumunun yüceltilmesi olmadı, TSK üzerindeki dokunulmazlık zırhı sinemacıların otosansür duygularını öylesine güçlendirmişti ki, ordunun siyasetin en önemli belirleyicisi olduğu Türkiye’de 12 Mart ve 12 Eylül darbelerini konu alan filmler çeken yönetmenler, orduyu işin içine katmadan bunu gerçekleştirme “başarısını” gösterebildiler. Sıkıyönetim altında yaşanan anti-demokratik uygulamalar, ölümler, işkenceler, kayıplar tarihsel bağlarından koparılarak, sebebi belirsiz bir karanlığın getirdiği acılarmış gibi anlatıldılar Türk sinemasında. 12 Eylül bütün ülkeyi Kenan Evren’in komuta ettiği bir kışlaya çevirdiğinde, cezaevine gönderilenler arasında yönetmenler, oyuncular da vardı ama askerî darbelerin mağdur ettiği solcu kahramanlar film karelerine, bir kez bile “ordu” ve “darbe” sözcüklerini kullanmadan, orduyu eleştirmeden, sadece sol geçmişleriyle hesaplaşarak girebildiler. Bugün bile 1970 son
31/3/2006 · Kategori: Arastirma
Film olan kitaplar
1990'lı yıllarda Amerikan ve Türk sinemalarında çekilen uyarlama örneklerini inceleyen Zeynep Çetin Erus, çalışmasında her iki ülkede hangi tür eserlerin neden ve nasıl uyarlandığı sorularına cevap arıyor
31/03/2006 (3 defa okundu)
ZELİHA HEPKON (Arşivi) Sözleri Orhan Arıtan'a ait bir Avni Anıl bestesi "içimdeki sazlar başka söz başka" der. Sinemada edebiyat uyarlaması da benzer duyguları yaratabilir. Sinema için hazırlanmamış bir metnin uyarlanması ister istemez birtakım sorunları da beraberinde getirir. Roman filme uyarlanırken eserin ruhuna sadık kalınıp kalınmayacağı sorunu ortaya çıkar. Yazı ile görüntü arasındaki fark, yani sazların ve sözün uyumu, iyi bir yönetmenin yaratıcı olarak görülmesine yol açar.
1990'lı yıllarda Amerikan ve Türk sinemalarında çekilen uyarlama örneklerini inceleyen Zeynep Çetin Erus, çalışmasında her iki ülkede hangi tür eserlerin neden ve nasıl uyarlandığı sorularına cevap arıyor. Erus, incelemesinde Amerikan ve Türk sinemasınının aynı dönemde geçirdiği dönüşümü de ele alıyor. Bu yıllarda Amerikan sinemasının kültürel anlamdaki belirleyici etkisi Hollywood yapımlarının medya imparatorluklarının bir ürünü olarak ortaya çıkmalarıyla artmıştı. Bu sürecin sonunda derin bir krizin içerisine giren ulusal sinemalar Hollywood karşısında çaresiz kalmışlardı.
Amerikan sinemasında filmin ekonomik olarak örgütlenişinin farklılığı kendisini en iyi uyarlamalarda göstermektedir. Hollywood'un film yapım süreci başlangıçtan itibaren kârı hedefleyen bir yapıya sahiptir. 1990'larla beraber çok uluslu büyük medya holdinglerinin oluşmasıyla bu yapı farklılaşmıştı. Oluşan dev holdingler televizyonculuktan kablolu yayıncılığa, bilgisayar oyunları sektöründen müzik piyasasına, yayıncılıktan lunapark işletmeciliğine kadar birbirinden değişik birçok alanla ilgilenmekteydiler. Bu dev şirketlerin film sektöründeki çalışmaları ise genel eğlence ve enformasyon kapsamlı ticaret stratejilerinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştı. Yeni dönemde film yapımından elde edilen gelirin dışında diğer medya ve tüketim pazarlarından elde edilen gelirler de önem kazanmaktalardı. Kitaplar, dergiler, bilgisayar oyunları, oyuncaklar ve film müziklerinin yanı sıra ilgili tüm tüketim ürünlerinin telif haklarının satışlarından elde edilecek gelirler en az filmden elde edilecek gelir kadar cazip bir kalem olarak ortaya çıkmaktaydı.
Tesadüfi eserler
Bu süreç büyük bütçeli film yapımlarını ve artan maliyeti karşılamak için yoğunlaşan reklam ile pazarlama faaliyetlerini de beraberinde getirdi. 1970 ile 1990 arasında film yapım ve pazarlama ücretleri on kat arttı. Ortaya çıkan mali riskin ortadan kaldırılması içinse olabildiğince fazla sinemada gösterime girmek, etkin reklam ve pazarlama yöntemlerini kullanmak önem kazandı. Pazarlama odaklı film yapım anlayışı uyarlanacak eserin seçiminden başlayarak filmin her aşamasında belirleyici hâle geldi. Yeni anlayışa göre eğer kâra etkisi olacaksa eserin sanatsal ve düşünsel olarak metnin gerisinde kalmasının hiçbir mahzuru yoktu.
Çekilen film sayısının yüksek olması ve yapım gücü, dağıtım ve gösterim açısından uluslararası bir ağın sahibi ve denetleyicisi olmak, video ve paralı kanallar gibi sektörlerde sağlanan üstünlük, kitap, dergi, bilgisayar oyunları, oyuncak, film müzikleri gibi yan sektörleri genel iş stratejisinin bir parçası olarak kullanma kapasitesi Hollywood'un ulusal sinemalar karşısında üstünlük kurmasını sağladı. 1990'larda Amerikan şirketleri Türkiye'de kurdukları şirketler aracılığıyla doğrudan pazara girdiler ve film dağıtım ağını düzenleme faaliyetlerinde etkinliklerini arttırdılar. Bu durum yerli yapımların salon bulamamasını ve ekonomik zorlukları beraberinde getirdi. Türk sineması bu sorunu aşmak için yeni yollar aramaya başladı. Bulunan yollar arasında ilk akla gelenler reklamcılık gibi başka alanlarda para kazanmak, filmlerin özel televizyon kanallarına satılmasından elde edilen gelirler ve ortak yapımlardır. Bunların yanı sıra Kültür Bakanlığı ya da Eurimages gibi kurumların sağladığı krediler de kullanıldı. Ama bütün bunlara rağmen diğer ulusal sinemalar gibi Türk sineması da Hollywood karşısında zayıflamaktaydı. Bu durum uyarlamaların eser seçiminde de kendini göstermekteydi. Amerikan sinemasında uyarlanacak eserin seçiminden, senaryolaştırmaya pazarlama odaklı bakış etkinken Türk sinemasında uyarlanacak eserin seçimi genellikle tesadüfidir. Ticari bakışın olmamasına yabancı şirketlerin dağıtım ve gösterim işine girmesinin getirdiği rekabet edememe eklenince seyirci kaygısı güdülmez. Bu ise uyarlama filmlerde nitelikli çalışmaların yanında niteliksiz çalışmaların da ortaya çıkmasına yol açar.
Türk ve Amerikan sinemasından çeşitli örnekleri karşılaştıran Erus, uyarlamaların gösterime giren film sayısı içindeki oranına ve elde ettikleri hasılatları karşılaştırıyor. Erus'un Amerikan sinemasından seçtiği örnekler çok satan kitapların, klasiklerin, daha önce çekilmiş çalışmaların yeni uyarlamaları. Erus ayrıca en iyi film Oscar'ı alan uyarlamaları ve bu kategoriler dışında Stanley Kubrick, David Lynch ve Robert Altman'ın filmlerini de inceliyor.
Kitapta, Türk sinemasında 90'lı yıllarda gösterime giren on sekiz uyarlama filmin tamamı inceleniyor. Aslında Erus'un burada yaptığı sınıflandırma bile iki sinema arasındaki farklılığı ortaya koymaktadır. Söz konusu filmlerin içinde çok satan diye nitelendirilebilecek tek roman Ağır Roman'dır. Erus incelediği örneklerden yola çıkarak maliyet sorunlarına rağmen Türk sinemasında metne daha sadık kalındığını, yine Türk sinemasında uyarlanacak eserin seçiminde metnin politik duruşunun önemli olduğunu tespit ediyor.
Türk sinemasında uyarlamaları ele alan çok az sayıda çalışma olduğu hatırlandığında Erus'un çalışmasının önemi daha iyi anlaşılacaktır. Ayrıca kitapta Türk ve Amerikan sinemalarının 1990'lı yıllarda yaşadığı değişimi ele alması açısından da önem taşımaktadır.
AMERİKAN ve TÜRK SİNEMALARINDA UYARLAMALAR
Karşılaştırmalı Bir Bakış
Zeynep Çetin Erus, Es Yayınları, 2005, 216 sayfa, 16 YTL. |
1/3/2006 · Kategori: Arastirma
Uzmanlar, kaderciliğe yönelten programların 'sorgulamayan insan profili' hedeflediğini söylediler
Gerçekleri sır eden diziler
*Televizyon dizilerinin bir başka boyutu da 'sır'lı gibi diziler. ''Sırlar Dünyası, Sır Kapısı, Kalp Gözü'' gibi ''uhrevi'' programlar Türk televizyonlarına 10 yıl önce girdi. Kişilerin başlarına gelen olayların ''kader'' olgusuyla açıklandığı bu diziler, daha çok muhafazakâr kesime hitap ediyor. Uzmanlar, gençler ve çocuklar için tehlikeli olan 'sır'lı dizilerin yurttaşı çaresizliğe sürükleyeceği uyarısında bulundular.
*Televizyon dizileri sektörünün ''verici'' kısmında senarist, oyuncu, yapımcı ve yönetmenler; ''alıcı'' kısmında da seyirciler yer alıyor. Sektörle birlikte yaratılan ''profesyonel dizi seyircisi''nin ise kafası karışık. Dizilerin ''kendisine bir şey katmadığını''na inanan da var, ''dizilerin kurbanı olduğunu'' düşünen de... Popüler diziler için yüzük, kolye gibi aksesuvarlar 'fanatik' izleyicilere satılırken programların sanal siteleri büyük ilgi görüyor.
Sizi bırakıp gidene değil fani olana yönelmek...'' Programlardan biri böyle başlıyor. Sırlar Dünyası, Sır Kapısı, Kalp Gözü... Hayatın akışını kadere bağlayan programlardan birkaçı. Sadece Türkiye'de değil dünyada da hızla artan bu eğilim nasıl bir insan yaratmayı amaçlıyor? ''Sır dolu'' programların ilki Türkiye'de on yıl önce ''Miracles and Other Wonders'' adıyla, Hıristiyan misyonerlerinin hazırladığı kısa metrajlı filmlerin bir uyarlaması olan ''Sır Kapısı'' ile başladı. Ardından birbirinden gizemli adları, dikkat çekici ses ve görüntüleri ile benzerleri bu programı izledi.
SORGULAMAYAN İNSAN YARATILMAYA ÇALIŞILIYOR
Uzmanlar ise insanları kaderciliğe yönelten bu programların, ''sorgulamayan insan profili'' yaratmayı amaçladığına dikkat çekiyorlar. Uzman Psikolog Alanur Özalp , bu programlarda dini kuralların ön plana çıktığını belirterek, ''Dünyada, özellikle Amerika'da bu tür programlarla dua ile her şeyin olacağına inanan ama düşünmeyen ve en önemlisi soru sormayan, her söylenen şeyi kabul eden bir birey oluşturmak isteniyor. Başta gençler ve çocuklar olmak üzere, izleyenler kaderci bir felsefeye yönlendiriliyor'' dedi.
GENÇLER VE ÇOCUKLAR TEHLİKEDE
Özalp, özellikle programı izleyen çocuklara dikkat çekerek, ''Çocuklar bu tür programlarda söylenilen her şeye inanabiliyorlar. Bazı çocuklar bu yüzden korkulu rüyalar görüyorlar. Bununla da kalmıyor, aile fertlerinin veya kendilerinin farkında olmayarak bir günah işleyebileceklerini düşünerek yoğun korkuya ve endişeye kapılıyorlar'' dedi.
ÇİZGİNİN DIŞINA ÇIKAMAZSINIZ' MESAJI AŞILANIYOR
Gençlerin kendi sorunlarının üstesinden gelmeye çalışırken bu tür programlardan etkilenerek çeşitli takıntılar edindiğini vurgulayan Özalp, programların izleyiciyi çaresizlik ve tembelliğe sürüklediğini belirterek sözlerini şöyle sürdürdü: ''Bu tür programlarda kişiye 'Tanrı sizin kaderiniz, çizginizi zaten çizdi, siz ne yapsanız bu çizgiyi değiştiremezsiniz.. boşu boşuna kendinizi yormayın' mesajını veriyor. Ayrıca sen çok mağdur olsan da, haklı olduğun halde haksız duruma düşsen de Tanrı bunu görür ve sana haksızlık yapan kişinin cezasını verir gibi bir durum gösteriliyor. Çaresizlik, kanaatkârlık insanı mutsuz edebilir, tembelleştirebilir, kendi gücünü görmesini engelleyebilir.'' Özalp, kişilerin hem kendilerine hem çevresindeki insanlara karşı sorumlu olduğunu, bunun için de yaptıkları her işte emek harcamaları gerektiğini dile getirdi.
YAŞAMINI KADERE BAĞLAYAN ÇARESİZLİĞE SÜRÜKLENİYOR
Pedagog Belgin Temur da programlarda kutsal adalet kavramının vurgulandığına dikkat çekerek, kişilerin yaşamlarını kadere bağlamasının onları çaresizliğe sürükleyebileceğini ifade etti. Temur, şunları anlattı: ''Yaşanan problemlerin sadece ahlaki ve dini açıdan ele alınması problemlere tek yönlü bir yaklaşıma neden olabilir. Oysa problem çözümünde ve olumlu davranışların içselleşmesinde sadece 'kader' e bağlı kalmak, yaşanan problemlerde kişinin aciz ve çaresiz hissetmesine, dolayısıyla yaşama etkinliğinin devamı için gerekli çabadan vazgeçmesine neden olabilir. İnsan doğada ve yaşamda zaten birçok açıdan kendini çaresiz hisseder. Ama birçok durumda da çaba sarf etmek, adaleti aramak ve yaşam enerjisini harekete geçirmek, çaresizlik duygusunun azalmasına neden olur.''
Kurtlar Vadisi
Kendi sektörünü yarattı
* Günümüzün çok popüler televizyon dizileri birçok sektöre de ilham kaynağı oluyor. Örneğin Kurtlar Vadisi'nin meşhur cümleleri bir araya getiriliyor. Dizinin isminin yer aldığı yüzük, kolye gibi aksesuvarlar, piyasada 'Kurtlar Vadisi tutkunlarına' sunuluyor.
**Televizyon dizilerinin bir de sanal boyutu var. Birçok dizinin, oyuncuların anlatıldığı, konu özetlerinin yapıldığı, fotoğraflarla süslenmiş internet siteleri mevcut. Bunun yanı sıra forum şeklindeki bazı siteler de dizi müptelalarına hizmet veriyor. Bu sitelerde buluşan izleyiciler, takip ettikleri dizi ile ilgili son gelişmeleri ve yorumları birbirleriyle paylaşabiliyor.
Aysu Kayacı
Azra Akın
Çağla Şikel
ÖZLEM YAVUZYILMAZ (Diş Hekimi -26)
'Dizi sayısı fazla'
''Günde yaklaşık 4 saatimi televizyon başında geçiriyorum. Sanıyorum diziler bende bağımlılık yarattı. Mafya dizilerini sevmiyorum genelde. Ama Kurtlar Vadisi'ni hiç izlememiş olmamı bir kayıp olarak görüyorum. Çünkü Türkiye'nin gündemine oturdu. Dizilerdeki konular genellikle birbirine benziyor, zengin kız-fakir oğlan aşkı gibi. Dizi sayısının fazla olduğunu düşünüyorum. Bu sayı daha da artarsa bir şey değişmez benim açımdan. Çünkü zaten kapasitem doldu; bazen izlediğim bir dizinin hangi gün yayımlandığını filan unutabiliyorum. Eskiden televizyon kanallarında tartışma programları, filmler gibi başka programlar vardı. Bunlar şimdi yok, olması gerektiğini düşünüyorum. Televizyon dizileri izleyiciye dayatma gibi.. biz de bunların kurbanı olduk.''
DİDEM TUTAL Gazeteci - 24
'Tercih meselesi'
''Televizyonun bağlayıcı etkisi var. Ben genellikle dizi izlemiyorum. Çünkü genel olarak var olan dizilerin bana bir şey katmadığına inanmıyorum. Ama birçok insan izliyor. Çünkü akşam vakitleri kablolu, çanak gibi farklı kanallar dışındaki normal kanallarda sürekli diziler yayımlanıyor. İnsanlar da tercih imkânları kısıtlı olduğu için mecburen dizi izliyorlar.''
SERKAN KORKMAZ (Güvenlik Görev.-25)
'Hep aynı konular'
''Daha çok mafya dizilerini izliyorum. Susurluk ve son olarak da Şemdinli'de yaşanan olaylar, derin devlet ilişkileri bu dizilerin izlenmesini sağlıyor. Önceden bu diziler başlamadan 10 dakika önce televizyon başına geçer, dizileri beklerdim. Ama artık merak etmiyorum. Çünkü 3-4 bölümde aynı şey anlatılıyor. Aynı zamanda günlük yaşamımızda olan stresi üzerimizden atmak ve rahatlamak için de komedi dizilerini izliyorum. Oradaki karakterleri arkadaşlarımla ve çevremdekilerle özdeşleştiriyorum. Yeni sezonda dizilerin sayılarının oldukça artması bence Türk filmlerine olan ilgiyi de azalttı, artık insanlar sinamaya gidip ya da DVD alıp film izlemek yerine daha çok seçenekleri olan dizileri izlemeyi tercih ediyor.'' Cumhuriyet 12.01.2006
BİTTİ
1/3/2006 · Kategori: Arastirma
Dizilerin 'esiri' olduk
*Profesyonel bir ''dizi izleyicisi'' yaratan televizyon dizileri, aynı zamanda yaklaşık 500 milyon YTL ile herkesin iştahını kabartan büyük bir sektör. Oyuncular, dizi enflasyonundan ve bunun yarattığı kalitesizlikten şikâyetçi olurken yapımcılar ve senaristler, konu benzerliğine dikkat çektiler.
Art arda yayına giren diziler, hayatın vazgeçilmezi olurken insanların birçoğu, günlük yaşamlarını büyük bir sektöre dönüşen dizilerin saatlerine göre ayarlıyor
''Bu akşam dizim var, başka zaman görüşsek?!'' Bu ve benzer cümleler, televizyon dizilerinin hayatımızda ne denli yer tuttuğunu kanıtlar nitelikte. Kanalların birbirleriyle yarışırcasına art arda yayına soktuğu diziler, hayatların vazgeçilmez parçası haline geldi. Şu an da televizyonlarda yayımlanan 80'e yakın dizi, insanların birçoğunun, günlük yaşamlarını ayarlar hale geldi. Takip edilen dizinin yayımlandığı gün, eş-dost ziyaretleri iptal ediliyor ve heyecanla televizyonun karşısındaki yerler alınıyor. Profesyonel bir ''dizi izleyicisi'' yaratan televizyon dizileri, aynı zamanda yaklaşık 500 milyon YTL ile kanal, yapımcı ve reklamcıların iştahını kabartan büyük bir sektör. İzleyiciler bir yandan dizilerin kendilerine ''dayatıldığını'' düşünürken, öte yandan da ''kopamadıkları'' itirafında bulunuyorlar. Oyuncular, dizi enflasyonundan ve bunun yarattığı kalitesizlikten şikâyetçi. Yapımcı ve senaristler ise son dönem televizyon dizilerinde ''konu benzerliği'' nin göze çarptığını ve dizi sektörünün ''çok çabuk tükenip hızlı unutulduğunu'' söylüyorlar. İşte dizi sektörünün, kendi unsurlarının ağzından panoraması...
UĞUR POLAT: İŞİN TADI KAÇTI
'Televizyon mantığı, sinemaya sıçrıyor'
''Yeditepe İstanbul'' ve ''Seher Vakti'' dizilerinde rol alan oyuncu Uğur Polat , fazla sayıda televizyon dizisi olduğunu, bu nedenle dizi sektöründe oyuncu, senarist, kameraman, ışıkçı gibi eleman sıkıntısının yaşandığını belirterek bu durumun da dizilerin kalitesini düşürdüğünü söylüyor. Polat, ''Dizilerin genel mantığı, çabuk üretme ve tüketmeye yönelik. Ancak zaman geçse de unutulmayan bazı diziler de vardı. Onların iyi olmalarının nedeni ince elenip sık dokunmuş olmaları, iyi bir ekiple çalışılması ve zamanla yarışmamalarıydı. Şimdiki diziler hep birbirinin benzeri. Ya töre olayları ya mafya ya da eski Yeşilçam filmlerinin allanıp pullanıp yeniden sunulması bağlamında zengin kız-fakir oğlan aşkı gibi. Artık bu işin tadı kaçtı'' diyor. Polat'a göre zamanla diziler azalacak.. çünkü yapım maliyetleri oldukça yüksek. Zaten azalması da gerekiyor.. çünkü artık izleyici de neyi izleyeceğini şaşırdı. Dizilerin sinemaya olumsuz bir etkisi olduğuna değinen Polat, bu konudaki endişesini de ''Dizi mantığı, sinemaya da sıçramaya başladı. Bu, sinemaya bir darbedir. Böyle giderse Nuri Bilge Ceylan , Zeki Demirkubuz gibi isimler sinema yapamayacak. Ayrıca ben dizilerde tiyatro oyuncularının oynamasından yanayım. Tabii ki oyunculuk kimsenin tekelinde değil.. ama tiyatro oyuncuları bu işi daha iyi biliyorlar'' sözleriyle dile getiriyor.
| Cumhuriyet 10.01.2006 |
|
ABDULLAH OĞUZ: FABRİKASYON İŞLER
'Hayal satıyoruz'
'' Ruhsar'' , ''Eyvah Kızım Büyüdü'' , ''Evdeki Yabancı'' , ''Asmalı Konak'' dizilerinin yapımcı ve yönetmeni Abdullah Oğuz , dizi sektörünün yaklaşık 480 milyon YTL'lik (480 trilyon TL) bir sektör olduğuna dikkat çekerek, ''Televizyon yöneticileri olarak bizler hayal satıyoruz...'' diyor. Oğuz, ''Kafanızda bir cümleyle anlatabileceğiniz bir fikir oluşturuyorsunuz. O bir cümle bazen 200 saat olarak ekranda seyirciyle buluşuyor. Dolayısıyla, siz o bir cümleyle 200 saat arasındaki oluşumu, önce kendiniz hayal edip sonra karşınızdaki televizyon yöneticisinin de aynı hayali görebilmesini sağlamalısınız'' diye konuşuyor. Şu anda Türkiye'de yaklaşık 70-80 dizinin yayımlandığını anımsatan Oğuz, sinemanın daha kalıcı bir iş olduğunu, dizilerin belli bir süre sonra unutulduğunu, tüketildiğini ve bu nedenle ''fabrikasyon işler'' olduğunu dile getiriyor. Ancak, Oğuz burada bazı şeylerin de altını çizmek istediğini belirtiyor: ''Bu arada unutulan ve tüketilen dedim ama 'Asmalı Konak' , 'İkinci Bahar' gibi sektörde mihenk taşı olmuş projeleri dışında tutarak söylüyorum.'' Oğuz, bir dizinin maliyetinin de ortalama 180-200 bin YTL (milyar) olduğunu ifade ederek, son bir buçuk senedir, dizi sayısı kadar yapım şirketinin ortaya çıktığını belirtiyor. ''Tabii ki bu böyle devam etmeyecektir. Çünkü belli bir birikimi, tecrübesi olmayan bu yapım şirketlerinin yaptıkları projeler ya 2-3 bölüm sonra ortadan kalkacak ya da ortaya birbirinin benzeri işler çıkacaktır. Ben de bir süredir taşların yerli yerine oturmasını bekliyorum. Ama 2006 senesinde birkaç tane iddialı çalışmanın hazırlıklarını sürdürüyorum'' diyen Oğuz, farklı, sektörde de trend yaratacak işler ortaya çıkarmanın önemli olduğuna dikkat çekiyor. Abdullah Oğuz, halkın dizilerden beklentilerini ise şöyle sıralıyor: ''Halk, karakterleri kendisi ile özdeşleştirmeyi, gerçekçiliği, hatta bazen hayal etmeyi ister. Heyecan ister, ağlamak ister, tabii ki gülmek ister. Dolayısıyla siz de projelerinizi düşünürken halkın istediği şeyleri verebilmek için yola çıkarsınız. Bütün bu isteklere de iyi karşılık verebiliyorsanız başarılı bir diziniz olur.'' Kendisine ''Sinema mı televizyon mu?'' diye sorduğumuz zaman da Oğuz'un cevabı ''Tabii ki sinema'' oluyor. Ancak ekliyor: ''Daha önce de belirttiğim gibi televizyondada fenomen olacak bir şeyleri yaratmanın keyfi bambaşka...''
SELDA ALKOR: REYTİNGE KARŞIYIM
'Dizi sektörü gerileme döneminde'
Oyuncu Selda Alkor , dizi sektörünün şu anki durumunun, bir zamanlar yılda 250 tane film çeken Türk sinemasının durumuna düştüğüne, duraklama ve gerileme döneminde olduğuna dikkat çekerek, ''Kanallar, dizilerden başka bir şey yayımlanamazmış gibi savaş halinde. Çok fazla dizi çekildiği için de çok fazla oyuncuya ihtiyaç duyuluyor, hatta bazı oyuncular birden fazla dizide rol alıyor. Oyunculuk yeteneği olmayan insanlar sırf medyatik oldukları için dizilerde oynatılıyor. Bu insanlar, yaptıkları işe saygı duymalı, kendilerini geliştirmek için çaba harcamaları gerekli. Dünyada her şey ticari, sinema da öyleydi. Herkes 'En çok ben kazanayım' amacında. İyi bir iş yapmak çok kazanmaktan daha önemli. Ben olsam iyi bir şey yapmak için yapardım'' diye konuşuyor. Dizilerin birbirine benzemesini eleştiren Alkor, Türkiye'de bu kadar yaratıcı insan olmasına karşın özenti sonucu benzer konuların işlenmesine karşı çıkıyor. Dizilerin, sanatsallığının yanı sıra insanları aydınlatması gerektiğini vurgulayan Alkor, kendisine gelen birçok dizi teklifini bu nedenle geri çevirdiğini anlatıyor. Alkor, şöyle devam ediyor: ''Konusu farklı diye Ödünç Hayat adlı bir dizinin çekimlerine başladım. Türk insanını anlayamıyorum. Hiç olmayacak diziler, reyting rekorları kırıyor. 1600 tane alet var ve Türk televizyonunun kaderi bunlara bağlı. Peki bu aletler kimlerin elinde? Bu nedenle reytinge karşıyım. Kaliteli bulduğum diziler de var ve işim gereği hepsini seyrediyorum. Benim keyifle izlediğim diziler, reyting almıyorlar diye yayından kaldırılıyor.''
ALİ ULVİ HÜNKAR: KALİTE YOK
'Konu hırsızlığı var'
Sultan Makamı" , " Yeditepe İstanbul" dizilerinden tanıdığımız ve aynı zamanda iki kez Yunus Nadi uzun metrajlı film dalında ödül alan senarist Ali Ulvi Hünkar , günümüzdeki dizilerin konu benzerliliğini, ''konu hırsızlığı'' olarak adlandırıyor. Dizilerin tamamen reyting (izlenme oranı) beklentisi ile yapıldığına, yapımcıların kalite beklentisi gibi bir dertlerinin olmadığına işaret eden Hünkar, ''Geçmişte de filmler yapılırken ticari olarak bakılıyordu. Ancak, o zamanlarda bu kadar diziyi yönetecek yönetmen, oyuncu, yapımcı bulunmuyordu. Günümüzde bu arttığı için bu sektör artık 'iştah kabartıyor' '' diyor. Hünkar, dizi film izleyici kitlesinin değiştiğini belirterek, ''Bundan 5-10 sene önce izleyici grupları arasında fark oluyordu. A/B ve C diye adlandırılan gruplar artık aynı şeyleri izliyor. Örneğin, C grubunda ilk ona giren dizi A/B grubunda bir şey ifade etmezken, şimdilerde bunun arasında pek bir fark kalmadı'' ifadesini kullanıyor. İnsanların kendilerine yakın buldukları dizileri daha fazla izlediğini söyleyen Hünkar, ''Samimiyet olunca yakınlık da oluyor'' diyor. Bir devlet sanatçısı olan Hünkar, oyunculuk zekâsı olan herkesin oyunculuk yapabileceğini ve bir kriter olmaması gerektiğini vurgulayarak, ''Bir mankende de yetenek ve oyunculuk zekâsı varsa neden oyunculuk yapmasın ki!..'' yorumunu yapıyor.
Cumhuriyet 10.01.2006
 Sektöre emek verenler dizi filmler yapılırken kaliteye ve kültür seviyesine bakılmadığını söylediler
'Aile içi iletişimi yok ediyor'
Oyuncular, kanalların yayın akışının büyük bir kısmına hâkim olan dizilere temkinli yaklaşıyor ve genelde dizi sayısı ile kalitenin ters orantılı olduğu görüşünde birleşiyor. Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Hülya Uğur Tanrıöver, 1996'dan bu yana TV dizileriyle ilgili araştırmalar yapıyor. Dizilerin bir anda bitmeyeceğini öngören Tanrıöver, ''Umarım dizilerin yerine BBG evleri gibi başka bir furya değil de daha alternatif yapımlar gelir. Tabii bu ille de bilmem ne belgeseli olmak zorunda değil. Ama artık 78. defa benzeri çekilen bir dizi olmamalı'' görüşünü dile getiriyor.
YILDIRIM YANILMAZ
'Gözyaşı için her şey mubahtır mantığı var'
Yönetmen ve tiyatro eğitmeni Yıldırım Yanılmaz , dizi filmler yapılırken ''kalite'' kavramının göz önünde bulundurulmadığından yakınarak, ''Filmler yapılırken yapımcılar herhangi bir kriter aramıyorlar. Konuya tamamen ticari olarak yaklaşıyorlar. Reytingi yüksek olan, yapımcıya kazandıran filmler yapılıyor'' diyor. Yanılmaz, parası olanın dizilerden bol para kazanmaya başladığı son dönemlerde, televizyondan ve sinemedan anlamayan insanların bu işi yapmaya başladığını belirterek şunları söylüyor: ''Dizi filmler yapılırken kaliteye ve kültür seviyesine bakılmadığından ortaya garip şeyler çıkıyor. Halkımızın yüzde 80'inin kültür seviyesinin düşük olduğu ve ekonomik durumları çok iyi olmadığı için 'Gözyaşı döktürecek her şey mubahtır' denilerek filmler yapılıyor.'' Televizyonun çok iyi bir görsel etkileme aracı olduğunu ve insanları ekran başına kilitlediğini söyleyen Yanılmaz, ''Genç nesle iyi bir şey vermek gerekir. Cebe ne kadar para girecek düşüncesiyle filmler yapılmamalı. Ayrıca, farklı ülkelerin, örneğin Amerika'nın ya da İngiltere'nin dizilerini, sitcom'larını örnek alıyoruz. Yabancı kültüre ait diziler ülkemizde aynı etkiyi yapamaz. Geçmiş dönemde yapılan filmlere baktığımız zaman, konularını edebiyatın usta yazarlarından alıyordu. Bir Aşk-ı Memnu dizisi edebiyattan geldiği için başarılı olmuştur'' diyor. Dizilerde aynı zamanda Türkçenin de yanlış kullanılmasını eleştiren Yanılmaz, sitcom'ların dilimizi çok az bir kelime ile sınırlandırdığını ve belli konuşma kalıplarının yerleştiğini belirtiyor ve dilimizin yok edilerek milletimiz yok edileceği uyarısında bulunuyor.
BAŞAK KÖKLÜKAYA
'Kaliteyi reyting savaşı düşürüyor'
''Bizimkiler'' , ''Yazlıkçılar'' , ''Sultan Makamı'' gibi dizilerde rol alan oyuncu Başak Köklükaya , televizyon dizilerinin aslında kaliteli olması gerektiğini, ancak reyting savaşı yüzünden bunun mümkün olmadığını belirtiyor. Dizilerdeki oyuncularda, yetenek ve görselliğin arandığını ifade eden Köklükaya, ''Televizyonda görsellik çok önemlidir. İnsanları ekran başında tutmanın en önemli özelliklerinden biri budur. Bu yüzden yapımcılar ve yöneticiler, görsel etkileyicisi olan birini, örneğin mankeni dizide oynatacaksa, karşısına daima güçlü bir oyuncu koyarlar. Bir denge sağlamaya çalışırlar'' diyor. Köklükaya, hızla artan dizilerin insanların ilişkilerini de etkilediğini belirterek, bu etkiyi şöyle aktarıyor: ''Aile içi sohbet ve iletişim, dizilerin artmasıyla birlikte yok olmaya başladı. Geçmiş dönemde yönetmen Ferzan Özpetek ile de bu konuyu konuştuğum zaman bana bunun bir 'furya' olduğunu ve zamanla yok olacağını söylemişti. İtalya'da da zamanında bir dizi furyası vardı, zamanla durdu. Keşke diziler çok kaliteli olsa, ama bu kadar çok dizi olunca kalite kavramından pek söz edemiyoruz.''
KUDRET SABANCI
'Dizilerdeki artış bir fırsat'
Geçen sezon yayımlanan ''Zerda'' ve bu sezonun popüler dizisi ''Aliye'' nin yönetmeni Kudret Sabancı ise dizilerin sayısının artmasına farklı bir açıdan yaklaşarak, ''Bence bu artış bir fırsat olarak görülmeli. Eğer ki dizilerden elde edilen gelir, yine sektöre yatırım olarak geri dönerse bu bir yarar sağlar'' ifadesini kullanıyor. Sabancı, dizilerin konuları ve geleceği hakkında da şunları düşünüyor: ''Diziler tutunca hep aynı konular işlenmeye başlandı. Ama kötüler zaten eleniyor. Kanallar da bu durumdan yararlanmaya çalışıyor. Eskiden ne güzel programlar, filmler izlerdik.. şimdi her kanalda en az 2 dizi yayımlanıyor. Gelecekte dizilerin sayısının azalacağına inanıyorum. Ayrıca dizi setlerinde akademik birikim eksik, oyunculuk eğitimi verilen kurumlarda da pratik eksik. Bu ikisi birleştirilerek daha iyi işler yapılabilir. Türkiye'de oyunculuk okulları çok sayıda mezun veriyor. Çok film yapılmadığı için de bu kişiler dizilere yöneliyorlar mecburen. Bu sebeple dizi sektörünü küçümsemeden, ondan yararlanmaya çalışarak ilerlemek gerek.''
EROL AVCI
'İyi dizi, ticari kazanç yaratır'
TMC Ajans'ın sahibi yapımcı Erol Avcı , her işin ticari amaçlı olduğunu belirterek, ''Düşünce olarak sadece ticari amaç baz alınırsa, birçok dizide olduğu gibi kalite anlayışı, devamlılığı, sanatsal görselliği ve izlenirliği kötü olur'' diyor. Avcı, dizilerin hem ticari hem de iyi olması gerektiğine, iyi olanın zaten ticari kazanç sağlayacağına dikkat çekerek reyting almanın, iyi yapmak, özen göstermek, seyirciyle buluşacak hikâyelerle donatmakla ve etkin tanıtımla doğru orantılı olduğuna inanıyor. Seyircinin eskiye göre değiştiğini ve seçici olmaya başladığını anlatan Avcı, bunun yeterli olmadığını, daha fazla yol alacağımızı söylüyor.
Zamanlaması tesadüfi değil
Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Hülya Uğur Tanrıöver , diziler ile ülkenin siyasi iklimi arasındaki bağlantıya şu örnekle dikkat çekiyor: ''Bu dönemki en ilginç dizi 'Emret Komutanım' . Çünkü ilk defa askeriyeye, yatılı bir okul mantığı ile el atıldı. Ancak AB sürecindeki Türkiye'de, bu dizinin zamanlamasının tesadüfi olmadığını düşünüyorum. 'Güleryüzlü ordu, ordu da bir kurumdur, orada da insanlar vardır, komutanlar sadece komutan değil aynı zamanda babadırlar, kadın askerler de vardır' gibi söylemler hâkim. Acaba Emret Komutanım, 1991'de yapılabilir miydi? Bundan emin değilim.''
'Emret Komutanım'
Doç. Dr. Tanrıöver, yurttaşın seçici olduğunu, ancak dizi izlemeye zorlandığını söyledi
'Seyircilerin başka şansı yok'
Galatasaray Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Doç. Dr. Hülya Uğur Tanrıöver , 1996 yılından bu yana Dünya Bankası'nın kadın istihdamını geliştirme projesinin Türkiye ayağında görev yapıyor. Bu projenin ''Popüler kültür ürünlerinde kadın istihdamını etkileyebilecek öğeler'' başlığı altında da televizyon dizilerini araştırıyor. Halen genel olarak dizi sektörünü takip eden Tanrıöver, geçen yıl da 15-18 yaş grubundaki erkek çocukları ve Kurtlar Vadisi ilişkisini inceleyen bir araştırma yaptı. Araştırmalar sonucu elde ettiği ilk gözlemin, zaman içinde dizilerde inanılmaz bir teknik ve mesleki düzelme olduğuna dikkat çeken Tanrıöver, 1996'dan bugüne dizi sektörünün yaşadığı değişimleri genel hatlarıyla şöyle aktarıyor:
''İzleyicilerin en fazla ilgi gösterdiği dizilerde dönem dönem söylem açısından 'hayatın farklı alanlarına odaklanma' oldu. 1996'larda, hatta 'Perihan Abla' dizisi ile başlayan 1986'larda, 'aile-mahalle dizisi' kavramları geçerliydi. Bu, dizi isimleri analizinde de ortaya çıkıyor; 'Mahallenin Muhtarları' , 'Süper Baba' gibi. Bugün bu diziler hâlâ var olmakla birlikte sayıları azaldı. 2000'li yıllara gelindikçe yeni alt türler oluştu. Bir yandan polisiye diziler -ki bizde Amerikanvari bu diziler fazla tutmadı- başladı. Sonra 'mafyanın sempatik yüzü, yakışıklı mafya, iyi-kötü çeteler' gibi kavramlar girdi dizilere. 2000'li yılların başlangıcına asıl damgasını vuran ise sitcom'lar (durum komedileri) oldu. Bence bunun en önemli nedeni Türkiye'nin o dönemde ekonomik krizde olmasıydı. Çünkü sitcom'lar ucuz ve kolay olarak üretilir. 2002'de 'Çocuklar Duymasın' ın tavan yapmasını buna bağlayabiliriz. Daha sonraki süreçte, her bölümde farklı bir olayın ele alındığı 'Sır Kapısı' gibi diziler ortaya çıktı. Benim tanımımla 'uhrevi diziler' , bir sıçrama yapar gibi gözüktüler ama yaygın liberal kanallardaki (atv, Kanal D, Show TV...) dizilerin yakaladığı sükseyi elde edemediler. Çünkü sadece muhafazakâr bir kitleye hitap ettiler. Uhrevi dizileri liberal kanallar tercih etmedi. Çünkü onların iddiaları geniş kitlelere ulaşmaktı.''
'TÜRK DALLAS'LARI'
Tanrıöver, daha sonra ''Türk Dallas'ları'' adını verdiği ''ağa dizileri'' nin gündeme geldiğini, Türkiye'de ilk defa zenginliğin temaşası, büyük hanedanların inişli-çıkışlı hikâyelerinin hâkim olduğunu anımsatarak, ''Bence bunun siyasal arka planı da var. Bu dizilerin yükselişe geçişi, Türkiye'de Kürt meselesinin, ayrılıkçı örgütlerle çatışma mecrasından biraz daha normalleştirilme süreci ile çakışıyor'' ifadesini kullandı. Diziler tarihinde her zaman araya ''kadın dizisi'' koyma endişelerinin var olduğunu, bu amaçla da ''Omuz Omuza'' , ''Metropalas'' gibi dizilerin denendiğini anımsatan Tanrıöver, bu diziler tutmayınca, kendi klasik dizi iklimimize dönüldüğünü ifade etti.
Televizyon dizilerinin seyirci yönüne de değinen Tanrıöver, ''İzleyiciler 'olabildiklerince' seçiciler. Ama öyle bir durum var ki akşam 20.30 civarı kanallara bir bakın. Ya dizi seyredeceksiniz ya dizi seyredeceksiniz'' ifadesini kullanıyor. Kişilerin dizi seçiminde de genellikle özdeşleştirmenin önem taşıdığını anlatan Tanrıöver, genç kızların dizi seçiminde, oyuncularının kıyafet stillerinin bile belirleyici olabildiğine dikkat çekiyor.
YAŞANAN DRAMLAR
Dizi sektörünün görünmeyen boyutuna dikkat çeken Tanrıöver, yaşanan dramları şu sözlerle anlatıyor: ''Diziler, Osmanlı'daki bedesten geleneği ile yapılıyor. Şuraya biri kuyumcu açsa, bir süre sonra kuyumcu sayısı nasıl artarsa; bir dizinin konusu tuttuğunda da benzerleri yapılıyor. Benzer 10 dizinin 2'si tutuyor, 8'i acıklı biçimde başlıyor ve bitiyor. Reytingler 3-5 puan düştü mü diziler yayından kaldırılıyor. Batı ülkelerinde bir dizi 1.5 puan da alsa sözleşme süresince yayımlanır. İzleyen izler.. izlemeyen izlemez. Çünkü televizyon kanallarının politikaları vardır. Bizde ise 'vahşi rekabet' söz konusu. Bu durum, sektörde çalışanlar için zor. Çünkü bir dizi yayından kalkınca, ortalama 50 kişi sigortasız, işsiz sokakta kalıyor, bir başka diziye dek. Yani bu açıdan çok ciddi dramlar da yaşanıyor.'' Tanrıöver, insanların kurmacaya olan ihtiyaçlarını, sinema ya da tiyatro yerine dizilerden karşıladıkları için dizilerin bir süre daha var olacağını vurgulayarak, sözlerini şöyle tamamlıyor: ''Diziler, birden bitmeyecek. Ama umarım süreç içinde bu durum değişir. Dizilerin yerine BBG evleri gibi başka bir furya değil de daha alternatif yapımlar gelir. Tabii bu ille de bilmem ne belgeseli olmak zorunda değil. Ama artık 78. defa benzeri çekilen bir dizi olmamalı.'' Cumhuriyet 11.01.2006
SÜRECEK |
3/2/2006 · Kategori: Arastirma
| Nâzım'ın kitap kapakları |
|
| Nâzım Hikmet'in kitap kapakları orijinallik taşır. Bunları değişik sanatkârlar çizmişlerdir. ''Sesini Kaybeden Şehir'' ve ''Bir Ölü Evi'' Abidin Dino tarafından, ''Benerci Kendini Niçin Öldürdü'' Fikret Mualla tarafından, ''S ... |
| |
| Nâzım Hikmet'in Şiiri Plakta |
|
| Nâzım Hikmet'in sesinden Rusya, Fransa ve İstanbul'da plaklar yapıldı. Türkiye'de yapılıp onun sesini içeren plakların en meşhuru ''Kerem'' şiiridir. 1930 yılında ünlü Columbia firması tarafından, onun sesinden birkaç şii ... |
| Muhsin Ertuğrul, Nâzım için mesleğine geri döndü |
|
| N âzım Hikmet , Vâlâ Nurettin ile de müşterek manzume yazmıştır. ''Çocuklara Masal'' şiiri bunlar arasındadır. Nâzım Hikmet'in halaları bölümünde belirttiğimiz gibi, Güzide Hanım'a ithaf ettiği ''Lades'' ... |
| |
| Sanatkârlara hayrandı |
|
| Nâzım Hikmet 'in bu konudaki görüşleri 28 Kasım 1931 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanmıştır. Başta olmak üzere aktörlerimizin çoğunu beğenmektedir. Eski sanatkârlardan Papazyan ile tuluatçılardan Kel Hasan Efendi bunlar ar ... |
Sahne hayatını bırakan sanatçı, Nâzım Hikmet'in eserlerini sahneye koymak için kararından vaz geçti
Muhsin Ertuğrul, Nâzım için mesleğine geri döndü
Nâzım Hikmet , Vâlâ Nurettin ile de müşterek manzume yazmıştır. ''Çocuklara Masal'' şiiri bunlar arasındadır. Nâzım Hikmet'in halaları bölümünde belirttiğimiz gibi, Güzide Hanım'a ithaf ettiği ''Lades'' başlıklı uzun manzumesi, Ümit dergisinin 10. sayısında yer almıştır. Şöyledir:
Nâzım Hikmet'in o yıllarda yayımladığı şiirler arasında en ilginç olanı, ''Kırk Haramiler''dir. Ünlü edebiyat tarihçisi İsmail Habip Sevük , Nâzım Hikmet Moskova'ya gitmeden evvel yazmış olduğu- bu şiirde milli duyguların kaynaştığını belirtir.
Bilindiği üzere Nâzım Hikmet, Moskova'ya gitmeden önce, serbest nazım ile uğraşmamıştır. Onun serbest nazımla yayınlara başlaması Moskova dönüşünde olmuştur.
Nâzım Hikmet, Fransızca ve Rusça da şiirler yazmıştır. Fransızca şiir kitabının iç kapağında sadece bir tane Türkçe şiir bulunmaktadır.
Ümit dergisinde Nâzım Hikmet'in Orhan Seyfi 'ye, Faruk Nafiz 'in Nâzım Hikmet'e ithaf ettikleri iki örneğe yer veriyoruz. Nâzım Hikmet'in 18 yaşında yazdığı ve Orhan Seyfi'ye ithaf ettiği şiir:
Sahne hayatına bir jübile ile veda eden Muhsin Ertuğrul, Nâzım Hikmet'in Unutulan Adam piyesiyle geri döndü.
Delinin İkinci Duası
Ben şimdiden ağlarken yalnız geçen hergüne
Yığılır da seneler senelerin üstüne
Kaparsa gözlerini bütün sevgililerim,
Kalmazsa yeryüzünde dayanacak bir yerim:
''Ya Rabbi ben ölmeden sen beni öldür!'' derim
Ne olur büyüklüğün bir teselli yaratsa!
Eğer ölüm bir ceza hayat bir mükafatsa,
Bütün sevdiklerimden daha çoktur günahım.
Bir isyana dönmeden şimdi yalvaran ahım,
İlk önce beni öldür, beni öldür, Allahım!
Faruk Nafiz'in Nâzım Hikmet'e ithaf ettiği şiirin ilk dörtlüğü şöyledir:
İki Damla Yaş
Gönlümde açmadan henüz bir bahar,
Küllendi ateşim, söndü ocağım.
Bir garip oldu ki ruhum o kadar
Elle dokunsalar ağlayacağım...
Faruk Nafiz'in Nâzım Hikmet'e ithafında bir özellik vardır. İthaf cümlesi ''Çok sevgili Nâzım Hikmetçiğime''dir.
Nâzım Hikmet'in Sahne Eserleri
Nâzım Hikmet'in ''Unutulan Adam'', ''Kafatası'', ''Bir Ölü Evi'', ''Büyük Hala'' gibi sahne eserleri arasında, senaryosu kendisine ait filmleri de vardır. Ama, o dönemin havası içerisinde- bazılarında adı geçmezdi!
Bir aralık sahneden ayrılan Muhsin Ertuğrul , sırf onun eserlerini sahneye koyabilmek, başrollerini üstlenmek üzere, mesleğine döndü.
Muhsin Ertuğrul'un sahneye koyacağı ve rol alacağı eserler günlerce evvel İstanbul halkına duyuruldu. O dönemin gençleri Tepebaşı'ndaki yanan tiyatronun gişesi önünde kuyruk olmuşlardı.
Babası Hikmet Bey bölümünde değinildiği üzere, o da bir edebi kültür sahibi kişiydi. Vaktiyle yabancı basın işlerine bakan büroların yönetiminde görev almıştır. Osmanlı döneminin tabiriyle Matbuat Müdürü olmuştu. Hükmet Bey, oğlunun sahneye konulacak eserlerini önceden okurdu. Nâzım Hikmet'in Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenecek eseri hakkında ise endişeleri vardı.
Nâzım Hikmet o sırada babasının yanında Kadıköy'ünde kalıyordu. Babası hasta olduğu için galada bulunamadı. Fakat çok endişe ettiğinden, temsilden sonra, son vapurla dönecek oğlunu karşılamak için Kadıköy iskelesine gitti. Ne var ki, beklediği son vapurdan oğlu çıkmamıştı! Aklına fena şeyler geldi. Bir olay çıkacak ve oğlunun karakola götürülüp tutuklanacağı gibi bir vehme kapılmış ve orada yığılıvermişti. Oysa durum farklıydı. Tiyatroda Nâzım Hikmet'in eseri dakikalarca alkışlanmış ve kendisi sahneye çıkarılmıştı. Bu yüzden de son vapura yetişememişti.
Bestelenen Şiirleri
Nâzım Hikmet'in iki şiiri, çağdaşı olan ve büyük dostlukları bulunan Tamburi Cemil Bey'in oğlu Mesut Bey tarafından bestelenmiştir. Bunlar, nihavend makamındaki ''Kanatları Gümüş Bir Yarim Var...'' ile hicaz makamındaki ''Martılar Ah Eder...'' şiirleridir.
Martılar
Martılar ah eder, çırparlar kanat
Deryalar açılır, kat kat...
Gayri beklemeye kalmadı tâkat
Görünsün karşıdan İstanbul şehri...
Dalgalar yar beller, kopar kıyamet!
Deryayı kan eder, kan eder hasret
Gayri beklemeye kalmadı tâkat,
Görünsün karşıdan İstanbul şehri
| Cumhuriyet 14.10.2005 |
 Nâzım Hikmet'in Şiiri Plakta
Nâzım Hikmet'in sesinden Rusya, Fransa ve İstanbul'da plaklar yapıldı. Türkiye'de yapılıp onun sesini içeren plakların en meşhuru ''Kerem'' şiiridir.
1930 yılında ünlü Columbia firması tarafından, onun sesinden birkaç şiiri plağa alındı. Aşağıda bir örneği verilmiştir: Beklenen oldu. Türkiyeli şairin de şiiri plağa çekildi. Müessesesi şair Nâzım Hikmet'e müracaat edip iki yazısını plağa çekti: Bahrihazer ve Salkım Söğüt. Ben plağı bir tarafa bırakıp bu iki şiiri mevzuü bahis etmek istiyorum.
Bahrihazer modern tekniğin bugün için erişebildiği en yukarı zirvedir.. Bahrihazerde diyalektik materyalimizin şiirleştirildiğini görüyoruz.
Resimli Ay, 1930 |
Sanatkârlara hayrandı
Nâzım Hikmet 'in bu konudaki görüşleri 28 Kasım 1931 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yayımlanmıştır.
Başta olmak üzere aktörlerimizin çoğunu beğenmektedir. Eski sanatkârlardan Papazyan ile tuluatçılardan Kel Hasan Efendi bunlar arasındadır.
Tamburi Cemil Bey.
Tamburi Cemil bey sevgisi
Nâzım Hikmet'in çocukluk çağında, güzel sanatların her branşına karşı eğilimi vardı. Musiki alanında bir tambur dahisi olarak bilinen Cemil Bey, Nâzım Hikmet'in hayran olduğu abidelerdendi.
Tamburi Cemil Bey'in 4. ölüm yıldönümünde -19 Kasım 1920- Kadıköy'ündeki bir sinema salonunda anma töreni yapıldı. Nâzım Hikmet bu toplantıda, ''Cemil Ölürken'' adlı şiirini, hüzünlü bir eda ile okudu.
Bu şiir herkesi etkilemişti.
Türk musikisi ve edebiyatı konularında hayli bilinçli olan Refi Cevat (Ulunay) o dönemin basınında, sahibi olduğu, Alemdar gazetesinde, Nâzım Hikmet'in bu şiirini övgüyle yayımlamıştı.
Refi Cevat, yazısının sonuna eklediği notta şöyle diyordu:
''... Refik-i şefikim (şefkatli arkadaşım) Hikmet Nâzım Bey'in mahdumu (oğlu) Nâzım Hikmet'in Cemil merhum için inşâd ettiği şiirden dolayı kendisini tebrik ederim. Bu güzel şiiri aynen alıyorum.''
Şiir, Refi Cevat'ın 12 Kasım 1920 tarihli Alemdar gazetesindeki makalesinin bitişiğindeki sütunda yayımlanmıştır.
Abidin Dino.
Nâzım Hikmet'in Dinolar'la Fikret Mualla Sevgisi ve Kırmızı Renk Hayranlığı
Nâzım Hikmet'in kardeşlere karşı özel bir sevgisi vardır. Bilindiği üzere, Dino kardeşlerden üçü sanatkârdır. Bunlardan en büyüğü olan Ali Ekrem Dino (1891-1938) Atina'da yaşadı. Güçlü bir ressam ve karikatürist idi. Oradaki ressamlar cemiyetinin başkanlığını yaptı.
Dino kardeşlerden Arif (1893-1957) resimde ve heykelde orijinalliği ile tanınan bir sanatkârdı. İzmir fuarında ve 1939 yılındaki New York'taki dünya sergisinde, eserleri ile adını perçinledi.
Dino kardeşlerin sonuncusu olan Celal Abidin Dino (1913-1993), sanat için doğmuş bir kişiydi.
Nâzım Hikmet'in, Fikret Mualla sevgisine gelince. Onu, galiba tablolarındaki kırmızı rengin fazlalığı dolayısıyla seviyor olmalı! Çünkü, Mualla'nın tablolarındaki kırmızı renk, cidden güzeldir.
Nâzım Hikmet bu rengi, güzelliğinden çok, belki de ideolojisine uygun bulduğu için sevmektedir!
Nâzım Hikmet ile Fikret Mualla'nın dostlukları İstanbul'da gençlik yıllarında başlar. Hatta Fikret Mualla, onun bir kitabının çizimlerini yapmıştır. Ne var ki Fikret Mualla, ya zaman zaman rahatsızlığı yahut da huysuzluğu dolayısıyla yakın dostlarını bile yermekten geri kalmayan bir tiptir. Paris'teki görüşmelerimizde yeri geldikçe, bol bol Nâzım Hikmet aleyhinde konuşurdu. Fikret Mualla'nın kafasında üç fobi vardır ki bunu ölünceye kadar devam ettirmiştir: Yahudi düşmanlığı, komünist düşmanlığı ve polis düşmanlığı.
Bir kahveye oturduğu zaman, yanındaki iskemleyi çekip oturan kimse, Fikret Mualla'ya göre ya polistir ya komünisttir.
Gençliklerinde Beyoğlu'nda dostlukları başlamış olan bu iki ayrı yaradılışa ve ruha sahip kişilerin aralarının açılmasının nedeni pek bilinmemektedir. Fikret Mualla -doğruluğuna pek ihtimal verilmemekle beraber- kadın meselesinden kaynaklandığını söylerdi. Söylentilerin doğruluğunu bilemediğim için bu konuda isim vermek istemiyorum.
Ancak Fikret Mualla, Nâzım Hikmet isminden çok huylanan bir tutum içerisinde yaşamıştır
Nâzım'ın kitap kapakları 
Nâzım Hikmet'in kitap kapakları orijinallik taşır. Bunları değişik sanatkârlar çizmişlerdir.
''Sesini Kaybeden Şehir'' ve ''Bir Ölü Evi'' Abidin Dino tarafından, ''Benerci Kendini Niçin Öldürdü'' Fikret Mualla tarafından, ''Seçilmiş Şiirler'', ''Portreler'', ''Taranta Babu'ya Mektuplar'', ''Kafatası'', ''Simavna Kadısı Oğlu Bedreddin Destanı'' adlı kitapların kapakları ise Suavi Sonar tarafından yapılmıştır.
Nâzım Hikmet, kitap kapaklarını daha çok Suavi'ye hazırlattırırdı. Suavi Sonar, döneminin afiş ustalarındandı. İlerideki sayfalarda Suavi'den örnekler göreceksiniz.
SÜRECEK Cumhuriyet 14.10.2005
Sayı 11
