İnsan Yılmaz Güney ve Umut-1, 2/ Tamer Uysal
11/1/2006 · Kategori: Film
İnsan Yılmaz Güney ve Umut
Devrim Sineması deyince Türkiye Sineması’nda Yılmaz Güney geliyor aklımıza... “Devrimci sinema yol gösteren değil düşünmeye sevkeden filmlerdir” demişti Güney. O bir Efsaneydi sinemamız için . O’nun “Umut” filminden de sözetmek gerek.
“Güzel adam, bizim toplumun adamı değildir, ağam... Amerikan sinemasının adamıdır” diyordu Yılmaz Güney. Sinemamızının “Çirkin Kral”ının adı sansürle, yasakla, mahpusla, kelepçeyle anılmıştı hep. Fırtınalı yaşamın kollarında oradan oraya savrulurken yazdı, yönetti, üretti Yılmaz Güney. “Hep halkımın karakterini oynadım” diyordu.
“İlk oynadığım filmlerde yarattığım tip aşağı yukarı ezilmiş bir adamdır,dürüst bir kişiliği canlandırdım, bunu düpedüz yaşamın getirdiği deneylerden çıkardım” diyordu.
Umut filmiyle birlikte devrimci kişiliğinden sözetmek gerek Yılmaz Güney’in...
Hem bir yönetmen hem bir oyuncu olarak zor hayatların insanıydı Yılmaz Güney.
O, Orhan Kemal’lerin, Yaşar Kemal’lerin havasını solumuş, hem yalnızlığın hem de ekmek kavgasıyla çıkar kavgasının kol kola gezdiği bir dünyanın insanıydı. Daima haksızlığa karşı koyan cesareti, esmer, kavruk yüzünden eksik etmediği gülüşü ile sinemada ismi hep öne yazılmıştı. Hem de istemediği halde...
Çünkü hayatın kendisiydi Yılmaz Güney, hep kendisiydi, insanı oynuyordu. “Çoğu zaman sokaktan hızla geçerken farkedemediğimiz şeyler vardır, ben durup baktım ve onları anlattım” diyordu. Halk tarafından sevilmesinin nedeni de buydu Yılmaz Güney’in. Sadece ülkesinde değil dışarıda da kısa sayılabilecek yaşamında sinemaya hem kendi yaşamını hem de gözlemlediği insanların yaşamlarını taşıyarak adından sözettirmeyi başarabilmişti.
Umudunu bir milli piyango biletine, defineye bağlayan faytoncu Cabbarların, polisin emrinde çalışan kabadayı Tilki Selimlerin, kurbanlık katillerin, sevdiği kızı hain bir tuzakta kendi elleriyle öldüren sonra da kan kusan Seyyit Hanların ülkesinde, bu acılı insanların yaşamını başarıyla anlatmıştı.
Umut, Acı, Ağıt, Arkadaş, Seyyit Han gibi filmler, bugün bile sadece Türkiye seyircisi için değil dünya seyircisi için de ilginç değerler taşıyor.
“Devrimci Sinema” “Umut”ları geliştirerek yaratılacaktır.
Umut, sorgulayan, eleştiren, yeniden üreten, çözüm yollarının ipuçlarını taşıyan, yarınlarımızı anlatan devrimci sinemanın başyapıtıydı. 70’li yılların toplumsal gelişimi içinde, Yeşilçam’ın geleneksel yapısını aşmaya yönelmiş, yani fakir kız-zengin erkek ya da tam tersi bir vuruşta beş on kişiyi yere seren başrol oyuncularının revaçta olduğu filmlerin aksine, ülkemizdeki sınıflar mücadelesinde geleceğe yönelik geleneklerin yaratıldığı, toplumsal muhalefetin yoğunlaştığı bir ortamın ürünü olmuştu. Büyük bir bölümü Yılmaz Güney’in kendi öz yaşam öyküsünü anlatıyordu. Özellikle kendi çocukluğu, ilk gençlik yılları ile ailesinin ve çevresinin yaşamından edindiği gözlemlere dayanıyordu.
Umut’ta kalabalık ailesini geçindirmek için iskeleti çıkmış atıyla didinen faytoncu Cabbar’ın tek geçim aracını yitirmesiyle umudunu bir defineye bağlayışı ve büyük bir hayal kırıklığı içinde umudun büyük bir umutsuzluğa dönüşü anlatılıyordu. Umutları hiçbir zaman gerçekleşmeyecek düşlere bağlattırılanların öyküsüydü Umut. Ve Yılmaz Güney’in yıllar yılı yaşadığı, denediği, sabırla yüreğinde taşıdığı gözlemleri, gerçeğin kendiliğinden taşıdığı güç ve güzellikleriyle, başka bir katkıya gerek kalmadan gerçek değerini bulmuştu Umutta... İnsan onuruna olabildiğine aykırı, kopkoyu bir yoksulluğun içine itilmiş insanların gerçekleşemeyecek bir umuda, bundan da umutsuzluğa ve giderek doğaüstü güçlere yönelmelerini ve bir kısır döngüye kapılmalarını anlatan Umut sinemamızın o güne dek gerçekçilik yolunda ulaşabildiği son noktayı belirleyen bir yapıt olmuştu.
Filmin gerçekleştirildiği koşullara bakıldığında, Yeşilçam geleneksel kalıplarını kıran Umut cesur bir çıkıştı. Verdiği mesaj net ve yalındı. Yılmaz Güney bu yalın öyküyü , buna çok uygun düşen yalın, abartısız bir dille ama görüntülerinin güzelliğine titizlik göstererek perdeye yansıtmıştı. Toplumsal sorunlara duyarlı, düşündüren, sorgulayan, kısaca yaşayan sinemanın ilk örneğini verdi ülkemizde Umut. Konu ve içerik ticari kaygılardan kurtulmuş, topluma yöneliyordu ilk kez. Bu yüzden yaratılan devrimci sinema üzerinde düşünülecek önemli bir basamaktı.
Umuttan sonra da pek çok film çekildi, öncesinde olduğu gibi... Kimileri ciddi çabaların ürünüydü, kimileri ise toplumculuk adına duyguları sömüren devrimci değerleri yozlaştırarak dejenere etme suçuna ortak olmuşlardı. Yine “Arkadaş” filmi de sınıf gerçeğinin belirlediği toplumsal ilişkileri derinlemesine inceleyen yürekli bir adım olmuştur. Ancak Güney’den sonra toplumsal sorunlara, yaşananlara , sınıflar mücadelesine yaklaşımlar, eleştirel bakışlar, sadece rastlanabilen kareler olurken, yaşanan sorunların çözümüne ilişkin ipuçlarını veren filmler sinemamızın başat eksikliği olma özelliğini korudu.
Sanatın diğer bazı dallarında gösterilebilen bu dönüşüm sinemada ise aksayan bir yan olarak kalmıştı. Bunda sinema tekniğinin özgünlüğü yanında konuyla ilgili birikim ve deneyim eksikliğinin olduğu yadsınamaz. Bu açıdan “Umut” çevrildiği koşullar gözönüne alınarak değerlendirilmeli ve toplumsal sorunların çözümü doğrultusunda düşündüren, öneren devrimci sinemayı bir çizgi haline getirme yükünü omuzlamamız gerektiği de unutulmamalıdır.
YILMAZ GÜNEY İÇİN NE DEDİLER?
Onat KUTLAR: “Yılmaz Güney, sinemamızın en önemli bir numaralı yönetmeni olmaya devam ediyor”.
Mahmut Tali ÖNGÖREN: “Ben onu yalnız bir sanatçı olarak görmüyorum. Sinema yoluyla ve sinemanın da ötesinde geniş kitleleri, ezilmiş insanları, sorunları olan insanları etkileyen bir sinemacı”.
Kurtuluş KAYALI: “Yılmaz Güney’in sineması Türkiye’nin hiçbir döneminde nesnel olarak incelenmedi. Güney Sineması üzerinde tekrar tekrar durmayı gerektirecek derinliktedir”.
Atilla DORSAY: “Yılmaz kadar Türk toplumunun çelişkilerini hisseden, yakalayan ve sinemasına yansıtan bir sanatçı olmamıştır”.
KISACA YILMAZ GÜNEY SİNEMASI HAKKINDA...
Egemen çevrelere karşı halkın yararına filmler yapması “Seyyit Han”la başlar. Bu film ‘toplum için sanat’ görevini gerçekleştirmede atılan ilk adımdır. İçerik ve teknik yönünden Yeşilçam kalıplarının dışına çıkmış, bu türe kapı açmıştır. 1968 yılında 5. Antalya Film Şenliği’nde ödül almış ancak sansüre uğratılmıştır. Senaryosunu yazdığı “Düşman” 30. Uluslar arası Berlin Film Şenliği’nde en iyi senaryo jüri ödülünü almıştır. Yine sinemamızın kısıtlı koşullarında “Endişe” 20. San Remo Uluslar arası Film Festivalinde uluslar arası ödüle değer bulunmuştur. ezilen insanları ve toplumun sınıfsal çelişkilerini başarıyla gözönüne sermiştir. 12. Antalya Film Şenliği’nde en iyi film ve senaryo ödülünü almıştır. Kısaca Umut’ta din adamını, Vurguncularda eli silahlı insancıl eşkiyayı, Endişede kan davasını, Zavallılarda kötülüklere yönelten yoksulluğu, İzin filminde ise genel kadına karşı insancıl tavrı konu alır vs.
Mor Defter (Yön:O.Nuri Ergün), Kasımpaşalı Recep (Yön:Nuri Akıncı), Bin Defa Ölürüm (Yön:Mehmet Aslan) Senaristliğini ve Yönetmenliğini Vedat Türkali’nin yaptığı “Sokakta Kan Vardı” gibi filmlerde geleneksel Yeşilçam sinemasının kalıpları içinde ama ustalıkla rol sergilediği filmlerle adını duyurmayı bilmiştir.
Adana – Paris adlı belgesel, Yılmaz Güney (Pütün) ’in doğduğu Adana’nın Yenice Köyü’nden sürgünde yaşadığı Paris’e uzanan yolculuğunun öyküsüdür. Bu filmde Halil Ergün, Aziz Nesin, Özdemir İnce, Costa Gavras ve Jacques Lang’la yapılan röportajların ve filmlerinden kolajın yeraldığı bir yapıttır.
Her dönem Türkiye Sineması ile ilgili yapılan “Bütün Zamanların En İyi On Filmi” soruşturmalarında Yılmaz Güney filmleri en iyi takdiri halktan gördü. Bu filmler yukarıda birçoğu adı geçen Umut, Ağıt, Acı, Sürü, Endişe, Düşman ve Yol gibi toplumsal içerik taşımaktadır. Son olarak bu yazıyı Yılmaz Güney’in bir sözü ile bitirelim: “BİZİM GERÇEK YARGICIMIZ HALKTIR”...
Sosyal yaşamın her alanında olduğu gibi sinemada sansürden nasibini almıştır. Nazım Hikmet, Orhan Kemal. Yaşar Kemal, Fakir Baykurt gibi Anadolu insanının içinde yaşadığı toplumsal koşulları ve sorunlarını anlatan yazarlarının sinemaya uyarlanmış romanları (Bu Vatanın Çocukları, Suçlu, Yılanların Öcü vs.) sansürden geçirilerek yasaklanıyordu. Çünkü politik iktidar için sinema ürkütücüydü. Yaşar Kemal’in yazdığı “Bu Vatanın Çocukları” ise Yılmaz Güney’in ilk filmiydi. Necati Cumalı’nın yazdığı “Susuz Yaz” adlı roman Metin Erksan’la ve senaryosunu Yılmaz Güney’in yazdığı “Yol” ise Şerif Gören’le 1964 Berlin ve 1982 Cannes Film Festivallerinde ödül almalarına rağmen çeşitli gerekçelerle sansür kurullarınca yasaklanmışlardır. Yılmaz Güney’in yasaklı filmleri arasında rol aldığı Ömer Lütfü Akad’ın “Hudutların Kanunu” ve kendisinin yönettiği “Umut”, “Baba” ve “Seyyit Han” da vardır. Yasakların ve sansürlerin gerekçeleri ise tamamıyla film yönetmenlerinin senaristlerin, yazarların ve oyuncuların hayata bakışlarıyla ilgilidir. Egemenlerce mimlenen bu sinema filmleri ülkedeki kötü koşulları; yoksulluğu ve bu şartlar altında sürdürülen baskıları de gözler önüne sergiliyorlardı çünkü. Yani bunları göstermek açıkça suç olarak görülüyordu. Sosyal konulu filmlerin yasaklı olması sinemamızın bu açıdan geri kalmasına ve yozlaşmasına neden olmuştu. Sonuçta cinsel kimlik istismarı yapan ya da toplumsal koşulları farklı yöntemlerle alaya alan sulu komediler sinemanın seyirci kitlesini uzaklaştırıp zararını yine politik bir araç olarak sinemadan yararlanacak olan halka ve sanatçılara ödetiyordu. Bugün ise çok kanallı televizyonların günlük yaşama girmesiyle popüler ve ticari kaygılara teslim olunmuştur. Televizyon kanallarının sinemaya bakışları ve sanat anlayışları sosyal gerçek boyutundan bireysel konu ve istismara yöneldi. Türkiye’deki ilgi de bu alanlarda yoğunlaştı. Bu Türkiye’ye özgü bir şey değil. Örneğin “Charlie’nin Melekleri” adlı bir ABD aksiyon filmi Cannes’ın ödüllü filmi “Karanlıkta Dans” tan çok daha fazla ilgi çekiyor artık. Egemen için bir araç olarak sinema günümüzde egemen ideolojinin koşullarını daha da sağlamlaştırmaktaydı. Çünkü popüler filmler günlük yaşamın gerçeklerinden koparttığı seyircide rahatlık yaratıyordu. ABD sineması bunu bilinçli olarak yapıyordu. Popüler sinema özetle eleştirmez, sorgulamaz, muhalif istekleri olağanlaştırır. İyi ve kötü koşulları yan yana getirip koşullar sıradanlaştırılır. Anlatıdan kaçınılır ki tarihsel ve toplumsal olan gerçeklikler görülmesin.
Popüler sinema egemenler için aslında bütün çatışmaları gizleyen bir maskeden ibarettir. Oysa toplumsal ve belgesel sinema doğaya, çevreye ve topluma bakış ile bunların iç içeliğinden doğan ilişkileri sergiliyordu. Adı geçen bütün yazarlarımız ve sanatçılarımız gibi Yılmaz Güney de bunu yapıyordu. Halk çeşmesinden güç alanlardandı. Sinemamız için bir kilometre taşıydı. Hem halkının çilesine ortak olmuş birisi hem de yüzünü Amerikan sinemasına çevirmiş ondan medet uman iki yüzlü politikacıya karşı kendi kültürünü işleyen bir halk adamı ve sinema sanatçısı olmuştur, hem de tahammül edemediklerini bildiği halde.
ABD sineması, sinemada hep Amerikalılıktan sözetti ve kendi kültürünü yerleştirmek konusunda sinemadan çok iyi yararlandı. Amerikanın gönüllü elçileri ise ülkelerinde varolan gerçekleri unutturma konusunda maharet sahibi politikacılara bir şeyi çok iyi öğretti, iki yüzlülüğü ve Amerikan tarzı propagandistliği. Ülkedeki iki yüzlü politikacıların tahammül edemediği ise ezilen, sömürülen halkın çile ve acısını anlatanlar olmuştur. ”Ölüm Beni Çağırıyor” adlı gençlik öykülerinin yayınlandığı kitabın girişinde, “Hayat ile sanat arasındaki sıkı bağın somut bir örneği olarak, kültür tarihimizde köşe taşı olabilmiş sanatçılarımızın ilki, insanımızı duyarlılık temelinde kuşatmış olan Nazım Hikmet ise, ikincisi daha çok bilim katında sanatsal üretimi temellendirmiş olan Yılmaz Güney’dir” diyor.
Çünkü o bir anlatıcıdır. Hem ilk gençlik öykülerinde, hem de bir film kahramanı olarak, hem de çokça yönettiği filmlerde, sinema yapıtlarında. 1956’da yazdığı “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adını taşıyan öyküsünde “Komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle tutuklanır. Hem hapse hem sürgüne mahkum edilir. Bu Yılmaz Güney’in tıpkı Nazım Hikmet gibi uzun hapis yılları dolu hayatının başlangıcı olacaktır.
DEVRİM SİNEMASI VE YILMAZ GÜNEY
Sovyetlerde başlayan “devrimci” sinema anlayışının ilk yıllarını anlatırken David Robinson’a ait şu sözü aktarılıyor:
“Biricik tehlike, bu dünyayı sizden de genç olanlara kaptırabilecek olmanızdı.” 1920’lerin başında genç Sovyet sanatçılarının önüne o zamana dek rastlanmayan türden sınırsız bir görme ufku açılmıştı. Geçmiş ölmüş ve gömülmüştü diyerek başlıyorlardı yazdıkları “Devrim Sineması” adlı kitaba Luda, Jean Schnitzer ve Marcel Martin.
Devrimden sonra ortak niteliği coşkuyla dolu olmak olan genc sanatçılara tiyatroların kapıları ardına kadar açılmıştı. Devrimci sanat, sosyalist sanat yani heyecan duyan, eşine rastlanmayan ve yeni toplumun gereksinimlerine hizmet edecek olan sanat yaratılacaktı. Kural, emsal, sınırlama, kısıtlama hiçbir şey yoktu. Yıkılmaz sanılan dev kütle yıkılmış ve bu iç savaşta savaşmış olan gençler çok korkusuzlardı. Her şey için gerekli olan da buydu. Enerji, coşku ve bir de yetenek. Sosyalizmin yüce dünyası, geçlere bu yetenekleri ortaya çıkaracak olan ortamı sunmuştu. Kiev, Moskova, Petrograd sokakları ve miting alanları Mayakovski’nin şarkılarına tempo tutup şarkılarını söyleyen, binalara ve bayraklara resimler çizen, doğaçlama oyunlar sergileyen, tartışan, gösteri yapan gençlerle doluydu.
Bu ortamdan en karlı çıkan alanlar resim ve sinema olmuştur. Devrim gençlerin önünü açmıştı. Yeni cumhuriyette kültürün her alanında gereksinim duyulan ve çalışma beklediği gençlik için tiyatro, gazete, ekmek, tramvay yani günlük yaşamın gerektirdiği her şey bedavaydı. Çalışmak isteyenlere kapılar ardına kadar açıktı. Devrime kadar aristokrasi ile Burjuvazi için sirk ve müzikol gibi sinema da burun kıvrılan ve küçümsenen türlerdendi. Bütün iş gençlere düşüyordu. Tiyatro halkın ağırlıkta olduğu bir seyirci kitlesi tarafından da izleniyordu. Ayzenştayn gibi müthiş kültürlü ve yetenekli gençlere sinema yani reddedilen bu tür büyük olanaklar sağladı. O zamana kadar sanat aristokrasinin tekelindeydi, gericiydi halktan kopuk ve anlaşılmazdı. Devrimle birlikte sinema sanat türleri arasında en alt sırada hatta yer bile almazken klasik sanat biçimleri arasına girebilmişti.
Sergey Yosipoviç Yutkeviç’in dediği gibi sol hareketler içinde belli bir akademizm etkiliydi. Sovyetler Birliği’nin bu genç sanatçıları yenilikçi ve gerçekten ilericiydi. Yeni sosyalist gerçekçi sanat bu genç sanatçıların cesur çıkışlarıydı. Her türlü etkiye açık, çok yönlü, araştırıcı, eleştirel ve deneyci bir atmosferde doğmuştur. Sağ kanatın seçkinci sanatına karşı kazanılmış sosyalist toplumun kuruluşu ve dönüşümü yolunda sol cephenin kesin bir zaferidir. Belgesel sinemanın ve sinema-gerçek akımının öncüsü olan Dziga Vertov da bu dönemde görünmüştü. 1970’li yılların başında Türkiye’de bu yönde öncü sinemanın adımı genç sinemacılar kuşağı ile atılmıştır. Toplumcu sinemanın ilk özgün örneklerinin ortaya atıldığı dönem bu dönemle geç de olsa örtüşür.
“Kimin İçin Sanat?” tartışmalarının yaşandığı bu dönemde egemenlerin karşısında toplumun çıkarlarından yana ve toplumsal olaylarla da büyüyen emekçi sanatın ilk tohumları atılıyordu.
İlk üniversite işgallerinin, tütün ve toprak yürüyüşlerinin, ulusal petrol, ulusal bağımsızlık kampanyalarının sürdürüldüğü bu dönemde “Devrim İçin Hareket Tiyatrosu” sokakta, fabrikalarda, kahvelerde, okullarda, grev alanlarında, meydanlarda ve gecekondu alanlarında bütün engellemelere rağmen kısaca her yerde Nazım Usta’nın da deyişi ile “en güzel sokaklarda en güzel insanlara akıyordu sanat”. Sinemada ise ilk ciddi mesaj Yılmaz Güney’in oyunluğuna dayanan “Hudutların Kanunu” adlı filmle verilmişti. Yönetmeni Ömer Lütfü Akad’tı. 1965’ten sonraki 100’ün üstünde oyunculuk ve yasaklı “Seyyit Han”la başlayan başarılı yönetmenlik denemesinden sonra 1970’lerin başından itibaren Yılmaz Güney “Umut”, “Acı”, “Ağıt” ve “Arkadaş” gibi toplumsal izlekli filmlerle sinemamıza damgasını vuracaktır.
YILMAZ GÜNEY İÇİN NE DEDİLER?
Ayşe Emel Mesci: “O, sinemamızın şairidir.”
Cengiz Bektaş:”Ben Yılmaz Güney’i yapıtlarıyla tanıdım, Türk sinemasında. O ana kadar gelen çizgide yaptığı değişikle beni heyecanlandırdı.”
Sibel Özbudun: “Yaşamının büyük bir bölümünü okuyarak, araştırarak, çalışarak ve sinemanın yüzünü ağartan yapıtlar üreterek geçirmiş bir sosyalist sanatçı”
Yusuf Çetin: “Yılmaz’ı Yılmaz yapan emekten yana olan tavrıdır.”
TÜRK SİNEMASINDA DEVLEŞEN YILMAZ GÜNEY
Yutkeviç şöyle diyordu: “Ülkem her şeyi vermiştir. Bana güvenip ‘bütün sanatların en önemlisi’ adına çalışma hakkını tanımıştır. Bizim ülkemizde sinema yalnızca tek bir haktan, aptal ve sorumsuz olma, para basan bir makine olma, bir karnaval atraksiyonu olma hakkından yoksundur. Bizim ülkemizde sinema, halka karşı akıllı, derinlikli ve sorumlu ürünler vermekle yükümlüdür.” Sovyet Devrimi’nin başında tanıdığı olanaklarla yetişen kuşak ağır bir sorumluluğun altında asla ezilmedi.
Devrimci sinemanın dehası ve büyük ustası sayılan ve bütün zamanların en iyi filmi “Potemkin Zırhlısı”nın yaratıcısı Ayzenştayn’ın manevi babam dediği Vsevolod Emilyeviç Meyerhold’un Proletkült Tiyatrosu, Ferdinandov Kahramanca Deneyler Tiyatrosu ve Foregger Stüdyosu’yla önü açılan devrimci sinema dünya ölçüsünde batıyla bo ölçüşebilecek hatta önünde sinema dünyasının kapılarını açacaktır. Ardından tutkulu bir devrimci, militan bir kuramcı ve senaryolarını da kendisi yazan belgesel sinemanın (Sinema-Göz) kurucusu Dziga Vertov da gelişiyle yeni bir aşamanın dönüm noktası olmuştu.
1920’den 1940’a bu sorumlulukla bir araya gelen çeşitli meslekten insanlar Sovyet Sinemasının ilk yirmi yılını inşa etme onurunu elde ettiler: “Daha güzel olanı, hepimizin kendimizi , ortak bir çabaya ait bir topluluk gibi hissetmemizdi. Kimse kendi kafasına göre çalışmıyor, herkes komşusunun kazma vuruşunu hissediyordu. Çok çeşitli alanlarda darbe üstüne darbe vurarak bu toprağı boş ve çorak kalmaktan çıkarmayı başarmışızdır.” diyordu Sergey Mihayloviç Ayzenştayn… Sovyet Devrim Sineması dünya sinemasına Ayzenştayn, Pudovkin, Dovjenko ve Kuleşov gibi dört ustayı kazandırmıştı. Bizde ise Yılmaz Güney’in adından sıklıkla sözettirdiği yıllarda TV henüz günlük yaşama tam olarak girmemiş, popülerliğini kaybetmemişti. 1980’ler sinemanın toplumsal işlevini yitirdiği buna karşılık ABD tarafından endüstrileştirildiği ve tekeline alındığı ama kültürel yaşamda oynayacağı rolün gözardı edilmediği yıllar olmuştu. Yılmaz Güney Türkiye sinemasında Nazım Hikmet gibi sinemada yerleşmiş geleneklere karşı çıkıp putları kırıyordu adeta…
1970’lerdeki 3.dünya devrimci sineması gibi batılıların ilgisini çekecek türden ayrıntılara değil sisteme dair genel bir eleştirel bakış açısı taşıyordu. Bu nedenle filmlerinin çoğu belgesel niteliği taşıyıp gözlemlere dayanıyordu. Halil Turhanlı’nın Bell Hooks’tan alıntı yaparak vurguladığı gibi “sesini bulmak” tı eksik olan. Nesne olmaktan kurtulmak ve özne olabilmek. Baskıya karşı koymak için bağırmak, haykırmak, haykırabilmek için sese sahip olmak gerekiyordu. Yılmaz Güney filmleriyle insanlara yaşadıkları sefil hayatın sorumluluklarını işaret ediyordu. Adana’daki gençlik yıllarından sinemanın zirvesine yükselinceye kadar geçen her dönemde bunu bilinçli olarak amaçlamıştı Yılmaz Güney. Bunun için devrimciydi. “Devrimci Sinemacı” olmasının nedeni buydu. Anlatmak istedikleri için sonuna kadar gerçekçi, ödünsüz, militandı…
http://www.mevsimsiz.com
